Разумеется, этот «тектонический сдвиг» не мог совершиться в одночасье. Антиклассические, контртрадиционистские интенции, направленные поначалу не столько на беспощадное уничтожение традиционного ценностного тезауруса, сколько на его расширение и обновление, постепенно вызревали в отечественной (и, с некоторым опережением, в европейской) словесности на протяжении всего XIX века. Русский символизм, покончив с рационалистически тесной привязкой слова к значению (главным оплотом поэтики «готовых слов» и «готовых» смыслов)[27], становится последней каплей, сокрушившей классическую парадигму мышления. Возникают условия, при которых автор и читатель, творец и другие творцы, прежде связанные прочными конвенциональными узами, получают неограниченную свободу смыслополагания и вынуждены либо раз и навсегда отказаться от самой идеи конвенциональное™ (согласия, общности, единства), либо искать новые пути к взаимопониманию и духовно-культурной солидарности. Неудивительно, что в названных обстоятельствах с небывалой остротой обозначилась коммуникативная проблематика творчества.

Не обеспеченная больше общезначимыми «шифрами», общим «имажинарием» (как это было в традиционалистскую эпоху), литература столкнулась с мучительной проблемой адресованности/безадресности слова, с вопросом об адресате искусства. По словам В.И. Тюпы, «корень художественных исканий XX века» заключается в том, что «в поле творческой рефлексии входит диалогическая природа художественного творчества (знамение времени – статья Осипа Мандельштама “О собеседнике” 1913 года), а… модус сознания, менталитет, агрессивно или благодатно распространяемые на “другого” (адресата-собеседника), приобретают для творческого процесса решающее значение»[28]. И надо признать, что в этих условиях перед художником (писателем, мыслителем) неклассической эпохи действительно открывается несколько возможностей[29].

Самый очевидный и, в сущности, инерционный путь – дальнейшая эскалация достигнутой независимости, автономии творящего субъекта, бесстрашное испытание крайних пределов этой свободы, что, по сути, означало именно «агрессивное» (как минимум – провокативное, «ударное»[30]) воздействие на адресата (в пределе – отказ от собеседника) и в конечном счете вело к деаксиологизации бытия и к деонтологизации искусства, так как сверхличные ценности возможны только в иерархически ориентированном сознании, предполагающем ограничения и императивы, а бытийная достоверность творческого акта достигается лишь при «сопротивлении материала», обеспечиваемом твердыми законами внеположной субъекту реальности.

Другой, противоположный путь – неприятие свободы субъекта и прав индивидуальности как опасного источника разрушительной энергии, стремление предотвратить суверенность творца (и вытекающую из нее ценностно-смысловую разобщенность, разномыслие) посредством новой (вторичной), принудительной нормативизации и регламентации культуры. В России данная тенденция в полной мере могла быть реализована, разумеется, только после установления большевистского режима, однако побуждения подобного рода можно обнаружить как в дореволюционной, так и в постсоветской словесности.

Еще один возможный путь в сложившейся ситуации – попробовать не считаться с метаморфозами эпохального сознания и продолжать творить в рамках прежней, «классической» конвенциональной парадигмы, как если бы она полностью сохранила свое незыблемое, всеми признаваемое значение. Интенция, вряд ли осуществимая в полной мере, так как «флюиды» нового эпохального мировидения так или иначе проникли в сознание всех чутких творцов рубежа столетий (лучший пример – творчество И. Бунина, изо всех сил старавшегося откреститься от нового искусства, но поневоле впитавшего его основные веяния).