К сожалению, в те времена не существовало магнитофонов. И если мастера хотели запечатлеть свою музыку, им приходилось так же ловко управляться с пером, как и с инструментами. Пожалуй, Моцарт был величайшим импровизатором пера и бумаги. Он часто записывал партитуры и партии сразу набело, сочиняя музыку так скоро, как двигалось перо, и редко вымарывал хотя бы строчку. Бетховен, напротив, отлично знал, какие звуки ему нужны, удерживал их в голове долгие годы, но мог сохранить их на бумаге, лишь необыкновенно усердно и неутомимо набрасывая, редактируя, вычеркивая, переписывая и шлифуя. В его нотных тетрадях была полная неразбериха, благодаря им можно шаг за шагом проследить развитие его музыкальной мысли.

В XIX в. возникновение и расцвет залов, специально предназначенных для концертов, постепенно положили конец концертной импровизации. В индустриальную эпоху акцент сместился на специализацию и профессионализм, поэтому многие музыкантов ограничились тем, что играли нота в ноту партитуры, созданные горсткой композиторов, которые каким-то образом имели доступ к таинственному и божественному творческому процессу. Сочинительство и исполнение все более отдалялись друг от друга, что наносило ущерб им обоим. Народная и классическая формы также отдалялись друг от друга, что опять же наносило ущерб им обеим. Новое и старое утратили преемственность. На том этапе посетители концертов уверовали: единственный хороший композитор – это мертвый композитор.

Импровизация вновь заявила о себе в XX столетии, особенно в области джаза. Ближе к концу века индийская музыка и другие импровизационные традиции вернули музыкантов к радостям спонтанного творчества. Кроме подобных видов экспромтов на тему или в рамках заданного стиля, сейчас отдается должное свободной импровизации и изобретению новых и индивидуальных стилей художественного творчества. В наши дни многие люди искусства объединяются в импровизационные камерные ансамбли.

Всплеск свободной игры как образа действия произошел в других видах искусства, в частности в театре и танце, в которых импровизация все чаще используется не просто как метод для разработки нового материала в студии, но и для создания абсолютно спонтанных законченных представлений для публики. В изобразительном искусстве существует традиция автоматизма: такие художники, как Василий Кандинский, Ив Танги, Жоан Миро и Гордон Онслоу-Форд подходили к холсту, не определив тему заранее, и позволяли цветам и формам изливаться самим по себе, вследствие спонтанных и интуитивных побуждений бессознательного{9}. Работая над выдающейся серией картин «Импровизации»[10], которая во многом заложила фундамент для искусства ХХ в., Кандинский наблюдал, как его кисть придает очертания духовным состояниям и преображает их по мере возникновения.

Все эти формы объединяет условие, являющееся самой сущностью тайны творчества. Ядро импровизации – свободная игра сознания, которое рисует, записывает, изображает и играет сырой материал, приходящий из бессознательного. Такая игра сопряжена с некоторой долей риска.

Значительное число музыкантов необычайно искусно воспроизводят напечатанные на бумаге черные точки, но пребывают в недоумении, как эти точки там в принципе оказываются, и опасаются играть без них. Теория музыки здесь не поможет: она учит правилам грамматики, а не тому, что говорить. Когда меня спрашивают, как импровизировать, лишь немногое из того, что я могу сказать в ответ, касается музыки. Самое главное заключается в спонтанном выражении, и речь идет скорее о духовной и психологической составляющей, чем о технике того или иного вида искусства.