Я начал писать эту книгу как исследование внутренних критериев импровизации. Меня волей-неволей завораживало то, как замысел, сочинение, отработка и исполнение музыкальной пьесы могут расцвести в один и тот же миг, а плод выйдет целостным и будет доставлять удовлетворение. Когда я впервые обнаружил, что импровизирую, то с большим воодушевлением ощутил, что нащупал своего рода духовную сопричастность, которая далеко выходит за пределы создания музыки. Вместе с тем импровизация так расширила его масштаб и актуальность, что искусственная граница между искусством и жизнью исчезла. Я обрел свободу, одновременно упоительную и взыскательную. Рассматривая ту короткую импровизацию, я выявлял паттерны[6], относящиеся ко всем видам творческой деятельности, выявлял также и подсказки, как прожить самосозидающую, самоорганизующуюся и подлинную жизнь. Я пришел к пониманию импровизации как универсального ключа к творческой деятельности.
Любое искусство является в некотором отношении импровизацией. Некоторые импровизации демонстрируются сразу и целиком, другие – «подправленные импровизации» – исправляются и в какой-то степени перерабатываются перед тем, как публика сможет насладиться произведением. Композитор, записывающий музыку на бумаге, изначально все-таки импровизирует («хотя бы» мысленно), затем берет результаты своей импровизации и отшлифовывает их при помощи техники и теории. Как полагал Арнольд Шёнберг[7], «сочинение музыки – это замедленная импровизация; часто перо не поспевает за потоком мыслей»{5}. Законченные произведения искусства, которые мы видим и можем глубоко любить, в известном смысле хранят свидетельства и следы путешествия, которое началось и завершилось. С помощью импровизации мы обретаем ощущение пути как такового.
Импровизация – наиболее естественная и распространенная форма создания музыки. Вплоть до XIX в. она была обязательной даже в нашей западной профессиональной музыкальной традиции. Леонардо да Винчи, один из величайших зачинателей импровизации на виоле да браччо[8], ставил вместе со своими друзьями целые оперы, либретто и музыка к которым создавались на ходу{6}. В музыке барокко искусство игры на клавишных инструментах по «цифрованному басу» (схематическое обозначение аккордов, подбираемых исполнителем в зависимости от сиюминутной фантазии) походило на мастерство современного джазового музыканта играть согласно заданным темам, мотивам или аккордовым последовательностям. В музыке классицизма каденции[9] в концертах для скрипки, фортепьяно и других инструментов с оркестром подразумевали импровизацию – возможность для исполнителей внести собственное ви́дение в конечное произведение. И Бах, и Моцарт слыли свободными, гибкими и изобретательными импровизаторами, и множество рассказов, как трогательных, так и забавных, связано с их подвигами на этом поприще. Бетховен, впервые приехав в Вену, стал известен благодаря своим потрясающим фортепианным импровизациям и только потом благодаря сочинениям. Вот как это описывают два музыканта:
Думается мне, что именно этим импровизациям Бетховена я обязан своими самыми яркими музыкальными впечатлениями. Берусь утверждать, что тот, кто не слышал его прекрасных и непринужденных импровизаций, не может оценить по достоинству весь размах его гения… Его бурное вдохновение естественно порождало столь очаровательные мелодии и гармонии, поскольку он был охвачен музыкальным чувством и не заботился о том, чтобы произвести впечатление, что могло бы прийти ему на ум, держи он перо в руках{7}.
Он умел так воздействовать на каждого слушателя, что зачастую ни у одного из них глаза не оставались сухими, а многие начинали рыдать: помимо красоты и самобытности его идей и гениальной манеры их подать, было нечто колдовское в выражении его лица. Окончив подобную импровизацию, он мог залиться раскатистым смехом