У Веры Федоровны Комиссаржевской были глаза и голос художницы. Художник – это тот, для кого мир прозрачен, кто обладает взглядом ребенка, но во взгляде этом светится сознание зрелого человека; тот, кто роковым образом, даже независимо от себя, по самой природе своей, видит не один только первый <курсив А. Блока> план мира, но и то, что скрыто за ним, ту неизвестную даль, которая для обыкновенного взора заслонена действительностью наивной; тот, наконец, кто слушает мировой оркестр и вторит ему, не фальшивя.
Насколько же все это просто для художника, настолько же непонятно для обывателя, а что для обывателя непонятно, то для него и недопустимо, то для него и ненавистно.
В. Ф. Комиссаржевская видела гораздо дальше, чем может видеть простой глаз; она не могла не видеть дальше, потому что в ее глазах был кусочек волшебного зеркала, как у мальчика Кая в сказке Андерсена. Оттого эти большие синие глаза, глядящие на нас со сцены, так удивляли и восхищали нас; говорили о чем-то безмерно большем, чем она сама [Блок 1960–1963, 5: 418].
В первой редакции статьи «Памяти Врубеля» (1910) Блок вновь обращается к сказке Андерсена для определения задач «нового искусства»:
Я знаю одно: перед тем, что Врубель и ему подобные приоткрывают людям раз в столетие, – я умею лишь трепетать. Тех миров, которые видели они, мы не видим, и это заставляет нас произносить бледное слово «гениальность». Да, гениальность, – но что это? О чем, о чем – так можно промечтать и промучиться все дни и все ночи – и все дни и все ночи будет налетать глухой ветер из тех миров, доносить до нас обрывки каких-то шопотов и каких-то слов на незнакомом языке, – а мы так и не расслышим главного. Может быть, гениален только тот, кому удалось расслышать сквозь этот ветер целую фразу, из отдельных звуков сложить слово «Вечность» [Там же: 690].
Итак, Блок противопоставляет «первый план мира <…> и то, что скрыто за ним» и, соответственно, «обывателя» и «художника», который способен «расслышать» или «провидеть» «те миры» и «сложить слово „Вечность“», как в сказке Андерсена18.
Нужно сказать, что экзистенциальным коррелятом для этого двухуровневого восприятия бытия было противопоставление быта и истинной реальности. Символист/модернист презирает низменный быт, разоблачает его неистинность, провидит сквозь него истинный план бытия и борется в своем творчестве и жизнетворчестве за преображение быта19.
Эту скрытую/истинную/трансцендентную/метафизическую сущность можно назвать «трансцендентным означаемым» модернизма (см. [Derrida 2005: 354]). Постмодернизм отказался от такой двухуровневой онтологии и связанным с ней пониманием задач искусства. В известной «Таблице различий между модернизмом и постмодернизмом» в книге «Расчленение Орфея: По направлению к постмодернистской литературе» И. Хассан определял этот отказ по двум категориям признаков модернизма и постмодернизма – «корень/глубина» и «ризома/поверхность» [Hassan 1971: 268]. В постмодернизме снимается модернистское противопоставление «внешней коры» и «сердцевины». Онтологическая одномерность постмодернистского бытия находит себе выражение в различных эстетических теориях о «триумфе поверхности и чистой объективации над глубиной желания» [Baudrillard 1988: 6]. Таким образом, например, К. Морару недавно попытался показать, как постмодернистская «плоская онтология» отразилась в «плоской эстетике» современного американского романа – прежде всего в его обнулении иерархического отношения к материальным объектам в мире [Moraru 2023: ix–xi].
Обычно обращалось внимание на значение миметического кризиса при зарождении модернизма как ключевого катализатора для его размежевания от современных ему немодернистских культур (см. [Эконен 2011: 104–105]). Но миметические кризисы происходили и внутри модернизма, знаменуя его стадиальные изменения. Эти миметические кризисы модернизма отражали в эстетической плоскости его мировоззренческие кризисы, связанные с неосуществлением эсхатологических чаяний на переломе веков (в России эсхатологические предчувствия сохранились вплоть до революции 1905 года) и в эпоху войн и революций 1914–1922 годов. На первом этапе разочарование в своем пророческом статусе внутри модернистского сообщества сопровождалось внешней победой модернизма в конкуренции с немодернистскими культурами. С середины 1900‑х годов наблюдалась массовая кооптация адептов нового искусства из буржуазной и леворадикальный среды. Популяризация идей нового искусства, новой морали и нового религиозного сознания в русском обществе воспринималась как профанация со стороны их раннемодернистских провозвестников. Андрей Белый, например, в статье «На перевале. Х. Вольноотпущенники» (Весы. 1908. № 2) писал об «обозной сволочи» символизма [Белый 2012: 225]