Сопоставление Мандельштама и Ходасевича в связи с их неоклассицистическими тенденциями инициировал еще А. Кушнер в 1991 году на известной конференции «Столетие Мандельштама», см. [Кушнер 1994].

Будет преувеличением, однако, говорить о каком-либо консенсусе касательно хронологических границ модернизма. Нижняя граница может сдвигаться до творчества Ш. Бодлера в 1860‑е годы. Верхняя граница еще более подвижна и может охватывать какой-то отрезок послевоенного периода. Я, впрочем, солидарен с теми исследователями, которые ограничивают историю модернизма началом Второй мировой войны (см. [Livak 2018: 27]).

Возможно, одним из стимулов для создания собственной системы дифференциации символизма была неудовлетворенность Иванова поколенческим подходом: он был одной из ключевых фигур «младосимволизма», в то время как по возрасту соотносился скорее со старшим поколением символистов.

Впрочем, О. Ронен (не совсем убедительно) предлагал выделить и «третью эпоху символизма», или «символистов третьего поколения», к которым относил И. Анненского, В. Шилейко, В. Ходасевича и М. Кузмина, на основе их отношения к «жизнетворчеству»: «Хотя стилизация поведения как защитная реакция не чужда им, подлинное преодоление разрыва между поэзией и жизнью они видят, подобно Анненскому, не в превращении жизни в искусство, а в смерти, сплавляющей биографию и творческое наследие в единую духовную или культурно-историческую ценность и отделяющей истинные сокровища от мнимых» ([Ронен 1992б: 292–293]; см. также [Ронен 2006]). Здесь же упомяну модель описания символизма А. Ханзен-Лёве, которая кажется наиболее детализированной и систематизированной кодификацией и развитием поколенчески-идеологических представлений «младших символистов». В составе символизма выделяются диаволический символизм (CI) и мифопоэтический символизм (CII), которые в общем совпадают с представлениями Вяч. Иванова об «идеалистической» и «реалистической» «стихиях» символизма. На смену CI и CII приходит гротескно-карнавальный символизм (CIII). Эта исходная модель усложняется за счет «диалектического» наличия двух программ – «позитивной» и «негативной» – в каждом «символизме», так что CI может выступать в виде CI/1 (негативная диаволика эстетизма) и CI/2 (позитивная диаволика панэстетизма, «магический символизм»); а CII – в виде CII/1 (позитивная мифопоэзия) и CII/2 (негативная мифопоэзия) [Ханзен-Лёве 1999: 13–15]. Российские исследователи ссылаются на модель Ханзен-Лёве, но идиосинкразическая усложненность и утверждение символизма как зонтичного понятия для нового искусства делает ее уязвимой в поисках общих теоретических оснований русского и зарубежного модернизма.

См., например, обсуждение творческих принципов литераторов, объединенных вокруг эмигрантского журнала «Числа» (1930–1934), в монографии Ливака [Livak 2018: 69–70, 110].

Так, например, в отдельных работах для этого периода стало использоваться понятие «Бронзовый век» – наряду с достаточно скомпрометированным понятием «Серебряный век» для «новой литературы» 1910–1920‑х годов (см. [Век как сюжет 2023: 326–327]). «Бронзовый век» обычно используется для определения неофициальной литературы второй половины ХX века. Но, как можно предположить, спорность применения понятия «Серебряный век» для постсимволистской/модернистской литературы 1930‑х годов стимулировали попытки дифференциации таксономического словаря, так что Бронзовый век стал определять конец 1920-х – 1930‑е годы, а Железный век – послевоенную литературу. Разумеется, это размножение металлургических определений ведет к классификационной неразберихе.

Мое исследование не ставит себе целью обсуждение хронологических границ западного модернизма и, более того, такое обсуждение в применении к национальным модернизмам. Скажу лишь, что «новая» стадиальная хронология русского модернизма в общих чертах следует – с небольшим запаздыванием – за общим развитием западного модернизма.

Этому вопросу среди прочего была посвящена организованная мной секция Late Modernism in the Russian Cultural Space: Problems and Approaches на конференции Association for Slavic, East European, and Eurasian Studies (ASEEES), Chicago, 2022.

У «младосимволистов» общий модернистский эсхатологизм получил особое звучание под влиянием Вл. Соловьева. Например, Белый писал, что после разговора с Соловьевым в 1900 году он «жил чувством конца, а также ощущением благодати новой последней эпохи благовествующего христианства. Символ „Жены, облеченной в Солнце“ стал для некоторых символом Благой вести о новой эре, соединением земли и неба» [Белый 1922а: 11].

Ф. Джеймисон определяет эстетический модернизм как отклик на эпоху модерна или модерности (см. [Jameson 2012: 99]; см. также [Anderson 1988: 318–319], [Calinescu 1993: 2]). Говоря об эпохе модерна/модерности, я опираюсь на известное исследование Ю. Хабермаса «Философский дискурс о модерне», в котором утверждается, что эпоха модерна/модерности возникла в процессе усиления секуляризации и автономизации сфер науки, морали и искусства от религии на протяжении XVIII века, – как бы это утверждение ни было приблизительно и в дальнейшем дополнено и где-то оспорено (см. [Хабермас 2008]).

Не раз писалось и об особенности ситуации в России, где в эпоху модерна образовалась также «интеллигентская» культура с собственной системой политических, этических и эстетических ценностей и особым кодексом поведения (см. [Паперно 1996], [Livak 2018: 152–153]).

Не путать с омонимическим выражением «миметический кризис» Р. Жерара.

Уточню, что определение «немодернистское» искусство (в отличие от «домодернистского») указывает на одновременное существование модернистских и немодернистских эстетических течений в эпоху модерна.

Отмечу, что брюсовский обзор современной французской поэзии в книге «Французская поэзия» также свидетельствует о влиянии этих эссе Бодлера на эстетические взгляды Брюсова. О влиянии поэзии Бодлера на Брюсова существует обширная литература; см. прежде всего [Wanner 1996: 82–100]. Мне, однако, не встречалось (развернутых) исследований о влиянии эстетических положений, высказанных Бодлером в эссе «Художник современной жизни», на эстетические взгляды Брюсова, как и на взгляды других русских модернистов.

Обратим внимание, что к исторической относительности Брюсов добавляет и культурную относительность понятия красоты.

Здесь и далее курсив мой, если не оговорено иное. – Э. В.

Об использовании тропа «голубая тюрьма» (из стихотворения «Памяти Н. Я. Данилевского» А. Фета) как варианте «пещерного» мифа Платона в русской предмодернистской и модернистской литературе см. [Ханзен-Лёве 1999: 29, 103–104], [Ханзен-Лёве 2003: 475].

О значении «Снежной королевы» для творчества и жизнетворчества Блока см. [Спивак 2010], [Иванова 2012: 33].

Двоемирие уже на другом этапе модернизма в 1927 году (в год издания итогового «Сборника стихов») будет определять задачу истинного искусства и для Ходасевича: «Произведение искусства есть преображение мира, попытка пересоздать его, выявив скрытую сущность его явлений такою, какова она открывается художнику» [1927: 50].

Позднее на сходные причины кризиса символизма указывал Блок в статье «Без божества, без вдохновенья»: символисты «были окружены толпой эпигонов, пытавшихся спустить на рынке драгоценную утварь и разменять ее на мелкую монету» [Блок 1960–1963, 6: 178].

См. известную статью коллектива авторов «Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма» [Левин и др., 1974]. В дальнейшем один из ее авторов, Д. Сегал, указал на вненаучные, но идеологические (антисоветские) интенции авторов статьи в стремлении увидеть в акмеизме не только литературные, но мировоззренческие и этические достоинства, представляющие это движение в модусе идеологического противостояния с советской действительностью (см. [Сегал 1996]).

Можно вспомнить, как в «библии французского символизма» или раннего модернизма романе Ж. Гюисманса «Наоборот» (1884) дез Эссент переплетает «Цветы зла» Бодлера в «формат требников», представляя эту книгу «требником» новой, декадентской «религии» [Гюисманс 2010: 381].

Это размывание лексических и онтологических границ часто выражалось в известной раннемодернистской склонности к составным прилагательным; см., например, раннемодернистский манифест Брюсова «Творчество» (1895): «Фиолетовые руки / На эмалевой стене / Полусонно чертят звуки / В звонко-звучной тишине. // И прозрачные киоски, / В звонко-звучной тишине, / Вырастают, словно блестки, / При лазоревой луне» [Брюсов 1973–1975, 1: 35] и пародию на него Вл. Соловьева «Мандрагоры имманентные / Зашуршали в камышах, / А шершаво-декадентные / Вирши в вянущих ушах» [Соловьев 1974: 165].

Такое восприятие дионисизма зафиксировалось в формуле Вяч. Иванова: «Дионис, как известно, – бог женщин по преимуществу» [Иванов Вяч. 1994: 296].

В идее «революции духа» выразились милленаристские чаяния, объединявшие представителей разных поколений и разных направлений модернизма. См., напр., статью А. Белого «Революция и культура» (1917): «Революция духа – комета, летящая к нам из запредельной действительности; преодоление необходимости в царстве свободы; <…> Уразумение внутренней связи искусств с революцией в уразумении связи двух образов: упадающей над головою кометы и… неподвижной звезды внутри нас» [Белый 1994: 308]; см. также [Силлов 1921], [Куницын 2022: 198], [Пахомова 2023].

См., например, [Садовской 1915: 30], [Харджиев 2006: 200, 287].

См., например, реакцию Г. Иванова на рассказ «Мавритания» П. Муратова, напечатанный в журнале «Современные записки» в 1927 году: «Трудно, конечно, переделать самого себя. Но такой умный и тонкий человек, каким не может не быть Муратов, должен был бы понять, что эстетизм 1910 года в 1927 году неуместен по одному тому хотя бы, что им дается дурной, и соблазнительный в своей легкости, пример и так уже окруженному всякими „соблазнами“ и лишенному здоровой почвы, подрастающему в эмиграции литературному поколению. Переделать себя, повторяю, трудно. И Муратов в 1927 году продолжает 1910» [Иванов Г. 1994, 3: 506–507]. Современники Г. Иванова и исследователи эмигрантской литературы считали эту реакцию эпизодом «литературно-политической» войны между двумя центральными эмигрантскими газетами – «Последними новостями», где печатался Г. Иванов, и «Возрождением», куда перешел работать из «Последних новостей» Муратов в 1927 году (см. [Ходасевич 1996–1997, 2: 510]). Вместе с тем «преодоление» (в формулировке В. Жирмунского) эстетизма 1910‑х годов было одним из ключевых принципов позднего модернизма, формирующихся со второй половины 1920‑х годов; см. также [Яковлева 2012].

См. начало его «Стансов» 1935 года: «Я не хочу средь юношей тепличных / Разменивать последний грош души, / Но, как в колхоз идет единоличник, / Я в мир вхожу – и люди хороши» [Мандельштам 2009–2011, 1: 201].

Имеется в виду, прежде всего, стихотворение «Когда б я уголь взял для высшей похвалы…» (1937) или сталинская «Ода».

См. письмо Н. И. Харджиева к Б. М. Эйхенбауму в 1932 году после чтения стихов Мандельштамом в редакции «Литературной газеты»: «Зрелище было величественное. Мандельштам, седобородый патриарх, шаманил в продолжении двух с пол<овиной> часов» (см. [Мандельштам 2009–2010, 3: 822]).

И действительно, некоторые исследователи пытались прочесть сталинскую оду Мандельштама как пародию или форму «эзопова языка», скрыто выражающего его антисталинскую позицию; см., напр., примечания П. Нерлера в [Мандельштам 1990, 1: 587–588], см. также [Месс-Бейер 1991].

Имеются в виду стихотворения из цикла «Слава миру» – «21 декабря 1949 года» в честь 70-летия Сталина и «И Вождь орлиными очами…» (1950).

См. его юношеские стихи 1906 года «Среди лесов, унылых и заброшенных…» и «Тянется лесом дороженька пыльная» [2009–2011, 1: 253–254].

См. его стихотворение 1904 года «Зимние сумерки»: «Сумерки снежные. Дали туманные / Крыши гребнями бегут. / Тучки закатные, розово-странные / Цепью волнистой плывут» [2009–2010, 1: 195], см. также [Шубинский 2022: 91].

См., напр., утверждение Г. Иванова о том, что он предпочитает раннюю поэзию Мандельштама послереволюционной [Арьев 2017: 264].

Бюргер П. Теория авангарда. M.: V-A-C press, 2014. Первое немецкое издание: Bürger P. Theorie der Avantgarde. Suhrkamp, 1974.

Этот критерий резюмировал Э. Паунд в своей известной формуле «Сделай это новым» (Make it new) (см. [Pound 1934]).

В своих исследованиях русского модернизма Л. Панова для таких критиков использовала понятие «солидарная критика» (см. [Панова 2021а]). Я также позволю себе его использовать в подобных случаях.

Painter K. B. Flint on a Bright Stone: A Revolution of Precision and Restraint in American, Russian, and German Modernism. Stanford: Stanford University Press, 2006.

Кстати, сами русские модернисты также использовали эпитет «умеренный» для определения своих эстетических предпочтений. В очерке «Андрей Белый» (1938) Б. Зайцев определял как «модернизм умеренного оттенка и не <курсив Б. Зайцева> брюсовского духа» [6: 173] группу молодых литераторов, издававших в 1906–1907 годах журнал «Зори» и газету «Литературно-художественная неделя», в которых участвовал и Ходасевич. «Брюсовский дух» здесь означал декадентские черты раннего модернизма. Сам Ходасевич в статье «Колеблемый треножник» (1921) писал уже об «умеренных» представителях зрелого модернизма, придававших излишнее внимание «стилизации» и «виртуозности» стиха: «…я имею в виду вовсе не футуристов, а представителей гораздо более „умеренных“ литературных групп» [Ходасевич 1996–1997, 2: 83]. Ходасевич также использовал принцип «золотой середины» Горация для определения своих «умеренных» эстетических предпочтений; см. один из его поэтических манифестов – «Стансы» 1919 года, чья декларативность, по-видимому, послужила причиной того, что они не были напечатаны при жизни: «Да! малое, что здесь, во мне, / И взрывчатей, и драгоценней, / Чем всё величье потрясений / В моей пылающей стране. // И шепчет гордо и невинно / Мне про стихи мои мечта, / Что полновесна и чиста / Их „золотая середина“!» [Там же, 1: 329].

Характерно, что следующее поколение модернистов уже относило зрелых модернистов к XIX веку: «Хармс сказал: Хлебников – XIX век» (см. [Харджиев 2023: 122]). Вспомним, что по-своему сходным образом Брюсов относил акмеистов к XIX веку. Как мы увидим и далее, немодернистский XIX век служил частой отсылкой для делегитимации модернистами своих соперников вне и внутри модернистского лагеря.

С другой стороны, в определении умеренного и радикального полюса модернизма можно увидеть «модернизацию» типологической антитезы двух стилистических типов – линейного/классического и живописного/барочного/романтического, разработанной еще Г. Вёльфлином, О. Вальцелем и В. М. Жирмунским (см. [Вёльфлин 2021], [Вальцель 1928], [Жирмунский 1977: 134–137]). Но если эти авторы писали об исторической модели «смены» стилей, то в модернизме речь идет о сосуществовании, противостоянии и часто взаимовлиянии двух идейно-эстетических систем. Очевидно также, что умеренный полюс модернизма не сводился исключительно к (нео)классицистическим идейным, стилевым и тематическим категориям.

См. в статье «Господин Щедрин, или Раскол в нигилистах» (1864): «Отселе вы должны себе взять за правило, что сапоги во всяком случае лучше Пушкина, потому что без Пушкина очень можно обойтись, а следственно, Пушкин – роскошь и вздор» [Достоевский 1972–1990, 20: 109].

В обзоре русской литературы 1904 года, помещенном в английском журнале Athenaeum, он, среди прочего, писал о первом сборнике Блока: «Прекрасная Дама поэта – это не столько его земная любовь, сколько – мистическая мадонна, „дева радужных ворот“, по терминологии гностиков» (см. [Блок 1980: 489]). О контаминации орфического сюжета и гностической мифологии спасения «падшей» Мировой Души в творчестве и жизнетворчестве Блока см. [Магомедова 1997: 66–67].

Здесь характерна указанная ранее критика Вяч. Иванова идеалистического символизма с точки зрения реалистического символизма.

О действенности русского футуризма писал М. И. Шапир (он, впрочем, использовал термин «авангард»): «Главным становится действенность искусства – оно призвано поразить, растормошить, взбудоражить, вызвать активную реакцию у человека со стороны. При этом желательно, чтобы реакция была немедленной, мгновенной, исключающей долгое и сосредоточенное переживание эстетической формы и содержания» [Шапир 1995: 137].

См. хрестоматийное начало романа Ф. Сологуба «Творимая легенда» (1907–1914), где он «по-символистски» наделяет натуралистическую формулу «кусок жизни» низменными, бытовыми ассоциациями: «Беру кусок жизни, грубой и бедной, и творю из него сладостную легенду, ибо я – поэт. Косней во тьме, тусклая, бытовая, или бушуй яростным пожаром, – над тобою, жизнь, я, поэт, воздвигну творимую мною легенду об очаровательном и прекрасном» [Сологуб 2002, 4: 7], см. также [Яковлева 2012: 78].

О кружке «аргонавтов», кроме воспоминаний Белого (см., напр., [Белый 1922: 178–183, 224–225], [Белый 1990: 289–328]), см. также исследования А. В. Лаврова [Лавров 1978: 137–170], [Lavrov 1994], [Лавров 1995: 64–148].

Имеется в виду выступление Паунда против миметического (репрезентативного) искусства в пользу попытки представить («презентировать») бытие «как таковое»; см. его манифест «Имажизм» [Flint 1913].

Сходным образом Б. Я. Бухштаб в статье 1928 года «Поэзия Мандельштама» определял его поэзию после «Камня» как «классическую заумь»: «Заумь – интонационная, очищенная, алгебраизированная интонация, подчеркнутая опустошением в области вещественных связей. Мандельштам нашел возможность быть „классиком“, подойдя в то же время очень близко к футуристическим принципам» [Бухштаб 2000: 266].

По-видимому, в этом контексте «метафизического имморализма» нужно понимать и название «Нож» (которое Ходасевич собирался дать одному из своих сборников стихов этого периода) в качестве гностически-модернистского переосмысления меча ангела из пушкинского «Пророка». См. также более эксплицитную перекличку с пушкинским «Пророком» в стихотворении «Не верю в красоту земную…» (27 марта 1922), соединяющем гностический и любовный сюжет: «Не верю в красоту земную / И здешней правды не хочу. / И ту, которую целую, / Простому счастью не учу. // По нежной плоти человечьей / Мой нож проводит алый жгут: / Пусть мной целованные плечи / Опять крылами прорастут!» [Ходасевич 1996–1997, 1: 147]. Обратим внимание, что модернистский «пневматик» соединяет в себе ипостаси (нео)романтического «пророка» и гностического «ангела».

В этом отношении дополню высказанное ранее замечание (см. с. 45) о том, что в «Европейской ночи» Ходасевич утверждал ценности умеренного полюса зрелого модернизма в их противостоянии не только раннему модернизму и современной массовой культуре, но и радикальному полюсу зрелого модернизма. Последний момент наиболее программно выражен в стихотворении «Жив Бог! Умен, а не заумен…» (1923): «Заумно, может быть, поет / Лишь ангел, Богу предстоящий, – / Да Бога не узревший скот / Мычит заумно и ревет. / А я – не ангел осиянный, / Не лютый змий, не глупый бык. / Люблю из рода в род мне данный / Мой человеческий язык: / Его суровую свободу, Его извилистый закон… / О, если б мой предсмертный стон / Облечь в отчетливую оду!» [Ходасевич 1996–1997, 1: 249]. Это выступление против «заумного» языка М. Цветаева приняла на свой счет и на счет Пастернака (см. [Цветаева 6: 579]). Отмечу также, что окончание этого стихотворения перекликается с другим поэтическим манифестом – стихотворением «Поэту» (1907) Брюсова: «Быть может, всё в жизни лишь средство / Для ярко-певучих стихов» [Брюсов: 1973–1975, 1: 417]. Утверждение высшей, автономной ценности поэтического творчества объединяло представителей умеренного полюса раннего и зрелого модернизма.