Отчасти сходным образом Вяч. Иванов, как уже было указано, пытался определить разные полюса раннего модернизма, указывая на существование двух символизмов – «идеалистического» и «реалистического». Со своей стороны, представитель – по Иванову – идеалистического символизма В. Брюсов в 1904 году писал Г. Чулкову, что символистом себя не считает (см. [Чулков 1999: 323]). «Символизм» в его работе берется в мысленные кавычки в качестве лишь одного из раннемодернистских (само)определений.
Зарождение модернизма и характеристики его раннего этапа связаны прежде всего с идеологическим, аксиологическим и – в меньшей степени – эстетическим размежеванием с другими культурами эпохи модерна10. Модернистская культура выступала против многих ценностей эпохи модерна, связанных с культом прогресса и утверждением приоритета социальной роли искусства. На этой основе сформировалась буржуазно-либеральная культура с ее ценностями социально-культурного преуспеяния, культом индивидуализма и прогресса. Параллельно сформировался и ее более радикальный вариант – революционно-марксистская культура, которая стремилась к более радикальному проведению социально-культурных реформ на основе прогрессистских идей11. Одновременно к концу XIX века сформировалось международное культурное сообщество, которое выдвинуло на первый план ценности религиозно-философского возрождения, идеи «нового религиозного сознания», утверждение автономности искусства от социальных и этических рядов, но и правомерность синкретизма искусства и религии. Обсуждая «культуры» эпохи модерна, Л. Ливак использовал картографическую метафору островов культур эпохи модерна в море популярной культуры [Livak 2018: 21]. Вторая половина ХX века показывает, что расширение этого «моря» привело к значительному размыванию или полному затоплению «островов» культуры эпохи модерна, в том числе и острова модернизма.
Модернизм как «новое искусство» часто называют антимодерным движением, имея в виду его резкую критику многих ценностей эпохи модерна и антипрогрессистское понимание исторического процесса как «вечного возвращения» или «вырождения» человечества перед «последними временами» (см., напр., [Calinescu 1993], [Pierrot 1981]).
Зарождение модернизма было связано и с «миметическим кризисом» (по выражению К. Эконен [2011: 104–106]12), выразившимся в отходе от ценностных приоритетов реализма с его утверждением миметического воспроизведения действительности как высшей задачи искусства. В статье «Салон 1859» Бодлер утверждал, что реализм фотографии уничтожает истинные цели искусства. Невежественная публика верит, что «искусство есть не что иное, как точное воспроизведение природы». Фотография отвечает на этот запрос и, значит, воплощает идеал реалистического искусства. Но фотография, напротив, несет опасность искусству: «технические уловки, вторгаясь в искусство, становятся его смертельными врагами» [Бодлер 1986: 188] (см. также [Potolsky 2006: 108–109]). По Бодлеру, искусство выявляет реальность воображаемого и неосязаемого. Если художник и поэт стремятся удовлетворить спрос публики на художественное воспроизведение знакомого мира, то их искусство перестает быть уникальным.
День ото дня, – писал Бодлер, – искусство теряет самоуважение, оно раболепствует перед реальностью, а художник все более склоняется писать не то, что подсказывает ему воображение, а то, что видят его глаза [Бодлер 1986: 189].
Чем больше публика привыкает к фотографии, тем больше она будет путать цель реализма с идеалом красоты, который, по мнению Бодлера, должным образом определяет произведение искусства. Это создание «красоты», эстетизация действительности становится основным компонентом эстетического бунта раннего модернизма против немодернистского искусства.