Где же Брюсов находит форму свободы от этой сходной зависимости от «рынка» и «партии»? Именно в области «свободного искусства», которая становится своеобразной утопией модернизма. Если Ленин не дифференцирует разные формы искусства в современном буржуазном обществе, утверждая их универсальную зависимость от товарно-денежных отношений, для Брюсова очевидна разница между современными «писателями-ремесленниками», печатающимися в «либеральных журналах», и новым поколением «писателей-художников». Вторые
<в>сю свою задачу <…> поставили в том, чтобы и в буржуазном обществе добиться «абсолютной» свободы творчества. <…> Для нас дороже всего свобода исканий, хотя бы она и привела нас к крушению всех наших верований и идеалов [Брюсов 1905: 64].
Этим новым «писателям-художникам» «склад буржуазного общества более ненавистен, чем вам», – обращается Брюсов к Ленину [Там же: 65]. Брюсов даже готов пойти на тактический союз с социал-демократами в борьбе с общим неприятелем:
И пока вы и ваши идете походом против существующего «неправого» и «некрасивого» строя, мы готовы быть с вами, мы ваши союзники. Но как только вы заносите руку на самую свободу убеждений, так тотчас мы покидаем ваши знамена [Там же].
Таким образом, модернисты противостояли немодернистским сообществам своего времени – либерально-буржуазной и революционной интеллигенции. Брюсов разделяет радикализм последней по отношению к либерально-буржуазному обществу, – но союз этот тактический. Социальные преобразования не могут быть целью сами по себе, но лишь предпосылкой для «радикального» освобождения искусства от социального давления. Это теоретизирование о возможной солидаризации двух движений, социально-революционного и модернистского, частично объясняет последующее принятие большевистской революции частью модернистской интеллигенции. Но принятие это, как писал Брюсов, должно было быть на условии сохранения свободы убеждений, – чего не произошло.
Характерно также, что задачи, которые ставит перед собой «писатель-художник» Брюсов – «„абсолютная“ свобода творчества» и «свобода исканий», – лежат в эстетической области в отличие от религиозно-мистических устремлений «младших символистов». Этот приоритет художественной автономии служил ключевой характеристикой умеренного крыла модернизма на протяжении всей его истории. Умеренные представители модернизма на раннем его этапе, такие как Брюсов и Анненский, не разделяли взглядов религиозно-мистического (радикального) крыла модернизма, будь то круг Мережковских или соловьевцев, на орудийные религиозные или теургические задачи искусства по перформативному приближению эсхатологических времен.
Художественные принципы умеренного модернизма чаще всего порицались как «эстетизм» мистиками-теургами45. Тем не менее его эстетические принципы разнообразно включались в их художественную практику. Например, С. Соловьев – одна из центральных фигур теургического братства – в своей поэзии определенно ориентировался на неоклассическую поэтику Брюсова. Здесь закладывались основы того, что затем получило название «брюсовской школы» или «неопушкинской школы» (см. [Лавров 2015], [Глуховская 2021]), связанной с неоклассическими или умеренными тенденциями в раннем модернизме, предвосхищавшими сходные тенденции в зрелом модернизме у акмеистов и других его представителей, не оформивших свои умеренные или неоклассицистические взгляды в виде отдельной «группы».
Радикальные тенденции в раннем модернизме по размыванию границ между искусством и жизнью, обусловленность жизненного поведения воздействием литературных и религиозно-философских текстов получили название «жизнетворчество» (см. [Paperno, Grossman 1994], [Шахадат 2017]). Жизнетворчество могло восприниматься как равная и даже более предпочтительная, чем традиционное искусство, форма осуществления задач «нового» искусства. Известно высказывание Ходасевича против таких жизнетворческих практик в посвященной Н. Петровской статье «Конец Ренаты» (1928), которая затем вошла в книгу «Некрополь» (1939):