В этом отношении характерна «Баллада» Ходасевича 1925 года, где он определяет себя носителем мистического знания, но с болью осознает неспособность осуществить свой «подвиг»: «Мне лиру ангел подает, / Мне мир прозрачен, как стекло, – / А он сейчас разинет рот / Пред идиотствами Шарло» [Ходасевич 1996–1997, 1: 282]. Это неравное противостояние с массовым искусством, или «не-искусством», как Ходасевич определял кинематограф (см. [Там же, 2: 138]), пока не затрагивало, однако, мировоззренческих представлений модернизма о двоемирии и собственном «даре» по выявлению его трансцендентного уровня. «Обнадеживающий» вариант предполагал, как писал Ходасевич в записной книжке, «откладывание» истинных задач искусства на неопределенный срок.

До сих пор еще не выработалось общего понимания того, в каких формах функционировали художественные практики позднего модернизма в Советском Союзе. Это поле непонимания связано как минимум с двумя ключевыми причинами. Во-первых, само исследование позднего русского модернизма находится пока на начальной стадии. Во-вторых, условия бытования позднего модернизма сильно отличались в эмиграции и в Советской России, где модернистская культура подверглась институциональному, идеологическому, эстетическому и часто физическому искоренению. В 1933 году Мандельштам (по сообщению доносчика) говорил: «…теперь вообще понятие лит<ературного> успеха – нонсенс, ибо нет общества» (см. [Нерлер 2010: 30]). Имелось в виду, среди прочего, исчезновение общественно-культурных институтов и ценностных ориентиров, лежащих в основе модернистской социокультурной общности. Фрагментация, маргинализация и исчезновение этого габитуса ставили под сомнение возможность полноценного функционирования культуры модернизма на его позднем этапе в СССР. Можно говорить об отдельных проявлениях позднего модернизма в это время в форме гибридных биохудожественных и/или «дневниковых» практик Кузмина, Вагинова, обэриутов, Олеши, Л. Гинзбург, О. Фрейденберг и других. Но они выживали атомарно, на периферии культурной жизни, не формируя рецептивного поля и элементарных социальных институций, необходимых для существования культурного сообщества. Возможность существования зрелых и поздних модернистских практик с середины 1920‑х годов была детерминирована отношением к модернизму тоталитарного советского государства. Парадоксальным образом гибридные формы позднего модернизма допускали бо́льшую способность к маргинальному выживанию в этих условиях, чем зрелый модернизм с его сознательной установкой на активное утверждение творческих принципов автономности и формального новаторства по отношению к немодернистским культурам. Позднее творчество Мандельштама наиболее ярко показало, как сохранение принципов зрелого модернизма не выдерживало столкновения с доминирующей тоталитарной культурой, пусть даже эта коллизия воспринималась самим поэтом как чистосердечная попытка адаптации единоличника к колхозу28. В этом отношении творческие практики позднего модернизма в эмиграции сравнительно легче определимы в синхронизации с развитием международного модернизма.

Оставляя на будущее более фундированное исследование о формах существования позднего модернизма в СССР, скажем, что творчество Мандельштама до конца его жизни очевидно определялось категориями зрелого модернизма, несмотря на его попытки идеологически приблизиться и интериоризировать сталинскую идеологию с ее антимодернистскими установками. Его попытки ответить в рамках модернистской поэтики на советский идеологический заказ типологически корреспондируют со сходными настроениями и попытками Г. Бенна, У. Б. Йейтса, Э. Паунда и других модернистов, которые в разной степени и с разной продолжительностью симпатизировали тоталитарным режимам в Европе и взаимодействовали с ними. Стихи Мандельштама, которые выражали симпатию тирану и его деятельности