<…> и глаза его встретились с глазами князя Валерьяна Михайловича Голицына, стоявшего у гроба с другой стороны: Софья была между ними, как будто соединяла их – любимого с возлюбленным (VII. 89).
В дальнейшем метафора «живого мертвеца» – императора только усиливается. Александр I подозревает, что именно он затягивает в могилу самых близких своих людей – отца, дочь и жену. А в финале романа Мережковский натуралистически, в духе стихотворения Ш. Бодлера «Падаль», описывает мертвое тело государя. Наконец, в своей статье «Елизавета Алексеевна» (1909) писатель рассматривает практически одновременную кончину Александра I и его супруги в сходном в балладном ключе – как воссоединение влюбленных в гробу:
В захолустном Таганроге, в бедном дворце, похожем на ветхий усадебный дом, в золотую осень, у теплого моря, под ропот волн и звон колоколов старинной греческой церкви Константина и Елены, Александр и Елизавета, как будто впервые за тридцать лет, встретились и узнали друг друга. Наконец-то спящую царевну царевич разбудил поцелуем. Психея соединилась с Амуром. Но, увы, для того, чтобы вместе лечь в гроб (XV. 132).
В тексте романа Елизавета Алексеевна также показана как балладная героиня Людмила, отказавшаяся от жизни без возлюбленного. Другим иносказательным «живым мертвецом» становится олицетворенная «Русская правда» Пестеля, которую декабристы вынуждены зарыть в землю: «ничего мы друг другу не сказали, но поняли: обещали, что сделаем все, чтобы мертвая встала из гроба…» (VIII. 186).
Вторым балладным подтекстом, активно привлекаемым Мережковским в «Александре I», становится «Эолова арфа» Жуковского. Если поэтика «Людмилы» и «Светланы» проецировалась на образ Софьи Нарышкиной, Валерьяна Голицына и Александра I, то романтический образ Эоловой арфы писатель соотносил с личностью и государственной деятельностью А.А. Аракчеева. Музыкальный инструмент, получивший широкую известность благодаря балладе Жуковского, символизирует здесь поместье Аракчеева Грузино и объединяет в себе и эротическую, и политическую составляющие.
Задремал; послышалась музыка ветра в эоловой арфе на одной из грузинских башен, и в этой музыке – баюкающий голос Настеньки: «почивайте, батюшка, покойно – вашему слабому здоровью нужен покой…» (VI. 199)
Балладный страх получил в романе Мережковского явный социально-политический оттенок:
В центре Грузинской вотчины, в деревне Любуни, на пригорке, стояла башня, наподобие каланчи пожарной. Отсюда видно было все, как на ладони. На верхушке башни – золотое яблоко, сверкавшее, как огонь маяка, и Эолова арфа с натянутыми струнами, издававшими под ветром жалобный звук. Поселяне, проходя мимо под вечер, шептали в страхе:
– С нами сила крестная! (VII. 105)
Постепенно балладная тема нагнетается, и образ Эоловой арфы перерастает в символ «аракчеевщины» и «Царства Зверя»:
– Рад стараться, ваше величество! Все для вас, все для вас, батюшка, – всхлипнул Аракчеев и упал на грудь государя. – Повелеть извольте – и всю Россию военным поселением сделаем…
А на Эоловой арфе струны гудели жалобно и, казалось, плачет в них душа Капитона Алилуева вместе с душами всех замученных:
– Антихрист пришел! (VII. 106)
Судьба Аракчеева и его возлюбленной Н.Ф. Шумской (Минкиной) оканчивается романистом в лучших балладных традициях. Управительница Грузиным была зарезана, а сам Аракчеев, тяжело переживая утрату любимой женщины, после ее смерти так и не смог вернуться к полноценной жизни и государственной деятельности.
Третья поэтическая модель Жуковского, задействованная в романе, – это парадигмальная для художественного мира поэта-романтика дихотомия