Получается, что если анализ всегда направлен на объект, то толкование – это всегда отчасти самоистолкование. Читателю произведение говорит не только о себе, но и о его собственной жизни. Вот почему если субъект анализа всегда «в тени», то интерпретация всегда толкует и интерпретатора. Так происходит, например, с героем романа «Подросток», когда он рассуждает о «Скупом рыцаре» (5, III) и о «Горе от ума» (6, III). Понятно, что здесь толкование героя является его самохарактеристикой по авторской воле, но в любом случае интерпретация неотделима от интерпретатора.

Все сказанное ведет к очень старому и глубокому сравнению искусства с зеркалом. Например, эпиграф к пьесе «Ревизор» («На зеркало неча пенять, коли рожа крива») отчасти проясняет знаменитые слова из монолога городничего: «Мало того, что пойдешь в посмешище – найдется щелкопер, бумагомарака, в комедию тебя вставит. Вот что обидно! Чина, звания не пощадит, и будут все скалить зубы и бить в ладоши. Чему смеетесь? – Над собою смеетесь!..» (5, VIII).

Благодаря чему смеющийся читатель (зритель) оказывается причастным всему происходящему со смешным героем? «Ревизор» – пьеса не только о городке, куда приехал Хлестаков, мнимый ревизор, а о глобальной ревизии человеческой жизни вообще. Масштаб смеха внезапно обнаруживает большую глобальность, символический универсализм, как в последней строке стихотворения Гете в переводе Лермонтова: «Отдохнешь И ТЫ». (Вообще можно сказать, что любое художественное произведение говорит читателю И ТЫ; читатель всегда в определенном смысле оказывается втянутым «в историю»). Аналогичным событием, обнаруживающим эстетическую причастность читателя к изображаемому миру, являются слезы. Метафоры обыденного языка подсказывают, что такое слезы: это «увлажнение» бесчувственного – то есть «сухого», «зачерствевшего» – сердца. Как смех есть преодоление в самом читателе инерции серьезности (на что впервые обратил внимание И. Кант), так и слезы суть преодоление в самом читателе инерции «бесчувственности», рассудочного и делового настроя обыденной прозаической жизни. Поэтому если, смеясь над героем произведения, читатель отчасти смеется «над собою» самим, то и плачет он тоже в указанном смысле над самим собой, а не только над героем.

Здесь можно вспомнить феноменологическую концепцию игры и искусства, принадлежащую Ойгену Финку: «Игра-представление нацелена на возвещение сущности… В своем возвещении игра символична… Свидетель представления, который действительно вовлечен в игровое сообщество, а не просто «проходит мимо» него, не может больше делать расхожего различия между собой и своими близкими, с одной стороны, и безразличными ему другими – с другой. Нет больше противопоставления человека и людей» (Проблема человека в западной философии. М., 1988. С. 387). В этой же работе говорится о страхе, сострадании и смехе зрителя, обращенных «не вовне, к другим», но «внутрь, туда, где всякий индивид соприкасается с до-индивидуальной основой» (с. 388–389). Это очень близко тому, о чем писал Ф. Ницше в своей «Веселой науке»: Нам следует время от времени отдыхать от самих себя, вглядываясь в себя извне и сверху, из артистической дали, смеясь над собою или плача над собою…» (Ф. Ницше. Соч. в 2-х т. Т. 1. М., 1990. С. 581). «Отдыхать от самих себя» означает освободиться от «частичности» и обособленности своей жизни и почувствовать свою причастность к тому, что Финк называет возвещаемой сущностью, доиндивидуальной основой, которая обозрима лишь «из артистической дали».