Однако стихотворение Баратынского схватывает перекличку различных сторон бытия как совершенно равнозначимых. Оно столь же о мысли и ее метаморфозах, сколь и о жизни женщины. Это и портреты литературных жанров, и характеристики различных возрастов. Символическая структура стихотворения самодостаточна и как бы «объемна»; тезис же философа является отдельным звеном цепи рассуждений об общественном и личном измерениях человеческой жизни.

Итак, сам по себе художественный смысл вроде бы ничем не отличается от нехудожественного. Но в том-то и дело, что он никогда не бывает «сам по себе». Его специфика как раз заключается в неотрывности от реальности. Любой другой смысл, конечно, тоже относится к реальности, однако его можно сформулировать, то есть дать идеально, а художественный смысл не поддается идеальным формулировкам, отрывающим его от конкретного образа. Здесь невозможна общая мысль, порожденная операцией абстрагирования, – обобщение без абстрагирования как раз и есть символ. Здесь также невозможна нейтральная мысль, порожденная операцией объективирования, отстранения авторской интенции либо читательского участия, – художественный смысл неизбежно оценочен.

Иначе говоря, чтение (и, соответственно, понимание), являясь событием встречи, схватывает указанные две стороны художественного образа человека – смысл и бытие – в нераздельном единстве. Но такое единство по-разному предстает, если мы взглянем на него с каждой из указанных его сторон. И поэтому требуются понятия, обозначающие различные аспекты изображения человека. С одной стороны, как это уже упоминалось, обычно говорится об одушевленности неодушевленного, о некоем просвечивании смысла сквозь бытие, что связано с понятием символа. С другой стороны, художественный образ видится как воплощение духовного, как инкарнация смысла, его «сбывание». Это не что иное, как ценность.

Смысл, открываемый в бытии и не отрываемый от бытия, есть символ. Бытие, воспринимаемое как сбывшийся, инкарнированный, осуществленный смысл, есть ценность. Этим двум реальным аспектам того, что встречает читатель, соответствуют два типа художественных связей, схватывание которых и является пониманием.

Одушевление неодушевленного в произведении порождает те смысловые отношения репрезентативности, которые обнаруживают его символическую структуру. Например, начало стихотворения А. Майкова «Дума»:

«Прекрасный светлый день» символизирует понятие безмятежной жизни («без тревог»), как вообще день может символизировать целую жизнь. Здесь имеет место представительство, передача полномочий: день выступает представителем жизни – это как бы сама жизнь в миниатюре (продолжительность здесь выносится за скобки, благодаря чему представительство становится возможным).

Если посмотреть на то же самое с точки зрения второй стороны очеловеченности художественного образа – воплощения духовного, – то здесь исходным, наоборот, является более общее понятие «жизни без тревог». В переходе от него к образу «прекрасного светлого дня» происходит некое уплотнение смысла в ценность, обретение им бытийной весомости. Такой ракурс обнаруживает другого типа отношения – полярности. В рассматриваемой строке спокойствие жизни осознается на фоне «тревог», которые в связи с этим приобретают темную окраску – в противовес светлому дню. Сам предлог «без» помогает здесь ощутить полюса изображаемого.

Чтение (и, соответственно, понимание) помещает художественный предмет в систему координат со- и противопоставлений. Понимая, мы, чаще всего неосознанно, ищем повторы и контрасты, параллели и полюса. Но есть очень важная особенность, которая резко отличает чтение и интерпретацию художественных произведений от анализа: в анализе перед нами объект, а вся активность исходит от нас. В понимании, в чтении позиция читателя не познавательно-регистрирующая, а позиция