Тиберий Александр Крживецкий

© Александр Михайлович Крживецкий, 2020

ISBN 978-5-0051-7749-0

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero

Александр Михайлович Крживецкий

Старый бородатый сатир Силен, сын Гермеса2 и одной из нимф, дядька и наставник Диониса3 – сладострастный, курносый, толстогубый, грязный и вонючий, с глазами навыкате, с лошадиным хвостом и копытами. Вечно пьяный, задиристый, наглый и фривольный, окруженный хороводом его компаньонов – косматых сатиров, таких же пьянчуг – вы чувствуете, как от них разит потом, мочой и вином. Они пляшут в исступлении вокруг огромного каменного фаллоса, пляшут в бешеном ритме, который им задают бархатные звуки флейт. Сладострастный танец заканчивается экстазом, сатир, схватив в объятия одну из нимф, уносит ее и опускает на траву под высоким небом…

Так столетия назад это начиналось в Элладе. Греческий дух фантазии стремился вперед. Через эпос и героические песни аэдов,4 сопровождаемые звуками лиры, через декламацию рапсодов,5 через великолепный гомеровский хорал и лирическую песню он пришел к трагедии и комедии – произведениям высокого искусства и захватывающей силы.

Благодаря тесной связи греческого театра с культом Диониса актеры пользовались в Греции большим почетом и занимали высокое общественное положение. Актером мог быть только свободнорожденный. Театральные представления считались школой воспитания, и государство уделяло им большое внимание.

Путем логического размышления или непосредственной интуиции греки пришли к осознанию того, что поступательное движение искусства связано с двойственностью аполлонического и дионисического начал, с двумя божествами искусств – Аполлоном6 и Дионисом7. Фатальный миф и чудовищный феномен дионисического начала – именно из двух этих сущностей родилась трагедия. Весь пафос устремлений античных авторов был направлен к одному: показать насколько трудно быть и оставаться человеком, – но, в то же время, – что достичь истинно человеческого состояния вполне возможно, и, более того, – представлялась возможность обозначить великолепие тех далей и высот, которые открываются, если человек вдруг «перепадёт» из мира обыденной жизни в мир настоящей жизни, – ради которой только и рождается Человек.

Жажда катарсиса,8 разрешающего кровью человеческие страсти, была признаком высшей эры Эллады, эры великих демократических свобод вокруг мудрой, понимающей искусство, головы Перикла9, с именем которого связан расцвет Афинского государства и афинской демократии.

С наступлением римского господства перевес оказался на стороне смеха, который должен был смягчать гнет и рабство. Глубокое идейное содержание трагедий Эсхила утомляло. Страстная актуальная сатира Аристофана теперь была слишком далека, а человек искал выход для своих горестей и страха. Он хотел видеть жизнь, а не мифы. Свою жизнь. И высмеянную жизнь тех, кто отнимал у него дыхание и радость. На сцене уже не появлялись боги на котурнах,10 а раб и его господин, сапожник и его легкомысленная жена, несчастные любовники, сводники, гетеры, медники и мясники, и весь тот мелкий люд, который является кровью городов.

Римскому народу особенно полюбилась древняя оскская ателлана11 – импровизированная бурлеска из жизни. В ней были четыре постоянно действующих героя: maccus (Макк), обжорливый, сладострастный глупец; bucco (Буккон), бесстыдно назойливый блюдолиз и болтун; похотливый pappus (Папп), старый, всеми надуваемый скряга; dossennus (Доссен), горбатый плут, шарлатан, любитель интриг. Играли в традиционных масках, и женские роли исполняли мужчины.

Стереотипный набор четырех масок скоро надоел. На подмостках театров и на импровизированной сцене на улицах появился мим – народное представление, которое показывали римскому народу бродячие труппы. Пьеса о народе и для народа, она наряду с пантомимой и излюбленным сольным танцем процветала в период существования Римской империи. Здесь уже не было масок, лица сменялись, и женские роли исполняли женщины. Пестрыми были эти короткие комические, а иногда и серьезные сценки из жизни, все в них было свалено в одну кучу: пролог, раскрывающий содержание пьесы и призывающий зрителей к тишине, стихи и проза, акробатика, монолог героя, песни, танцы, философские сентенции, буйные шутки, скользкие остроты, скандальные истории, прелюбодеяния, пинки, пародии, политические нападки, наконец, раздевания танцовщиц и веселый конец.

Все краски жизни, все запахи пищи, которые доносились к черни сквозь решетки сенаторских дворцов, все звуки, стоны сладострастия, плач и насмешки были в этих фарсах. Но прежде всего – смех, смех! Римский плебс не мог избежать своей участи, но желал хотя бы на минуту забыться, хотел беззаботно смеяться. «Фарс12 – наша жизнь!» – такова была основная определенность непосредственного бытия.

Сами представления имели теперь не столько этически-воспитательный, сколько празднично-развлекательный смысл. Сольное пение под тибию13, пластическая пантомима под инструментальную музыку (ансамбль), иногда хоровые эпизоды – такова была музыка в римском театре.

В цирках и театрах выступали громадные хоры и оркестры, многие из них были на содержании богатых римлян. В столицу империи стекались музыканты из Греции, Сирии, Египта и других завоеванных областей. В капитолийских состязаниях участвовали певцы и музыканты, награждавшиеся лавровым венком. При дворе Октавиана Августа славился певец Тигеллий, любимцем публики при Тиберии был актер-певец Апеллес.

Без танцоров и танцовщиц в Риме тоже не обходились ни пиры, ни публичные зрелища, ни торжественные шествия, как и без музыки и пения.

«Хлеба и зрелищ!» – таков был основной лейтмотив устремлений римского народа. Своим знаменитым выражением Ювенал14 противопоставлял эти устремления героическому прошлому:

Этот народ уж давно, с той поры, как свои голоса мы

Не продаем, все заботы забыл, и Рим, что когда-то

Все раздавал: легионы, и власть, и ликторов связки,

Сдержан теперь и о двух лишь вещах беспокойно

мечтает: «Хлеба и зрелищ!»15

Именно этого народ требовал от государства. И, если с первым (хлебом) случались перебои, то со вторым никогда. Хлеб и зрелища – два условия возможности существования величайшего государства Античности. В этом также суть политики римских государственных деятелей, стремившихся путем подкупа денежными, продуктовыми раздачами и даровыми представлениями удержать в повиновении деклассированный столичный плебс.

Немногие очень богатые сенаторы и откупщики16, с одной стороны, развращенные своею деспотической властью в провинциях, и вынужденные ради своей карьеры заискивать перед презираемой чернью в Риме, и отвыкшая от труда толпа, с другой стороны, – толпа в худшем смысле слова, толпа систематически деморализованного плебса огромного города, потерявшая сознание гражданских обязанностей и чести, и понимающая лишь ничем не обузданное стремление к удовольствию самого грубого, самого дикого характера – вот две полярных силы, господствующие в обществе «вечного» города. Увеличение бесплатных раздач хлеба и вина породило новых бездельников, презирающих ремесла и не желающих служить государству. Эта проблема через несколько столетий сделает империю слабой и беззащитной перед лицом новых варваров и приведет к ее распаду.

Необходимо отметить, что участники театрализованных представлений римской аристократией презирались и, в отличие от древнегреческого театра, не пользовались уважением. Актерами становились рабы или вольноотпущенники.

Другим захватывающим и одновременно позорным зрелищем на потребу толпы были гладиаторские бои. Актеры и гладиаторы определялись в римском законе как люди, которые зарабатывали на жизнь телом – qui corpore quaestum facit.

«Человека – предмет для другого человека священный – убивают ради потехи и забавы; тот, кого преступно было учить получать и наносить раны, выводится на арену голый и безоружный: чтобы развлечь зрителей, с него требуется только умереть», — такими резкими словами бичевал Сенека17 гладиаторские бои, присягая провозглашаемому стоиками братству всех людей. Этот самый ранний и наиболее примечательный из известных нам протестов содержится в сборнике «Нравственные письма к Луцилию».

Начиная с первых гладиаторских игр (первый поединок гладиаторов датируется 264 г. до н. э.)18 всё чаще стали появляться государственные мужи, стремившиеся использовать в своих интересах огромное пропагандистское влияние расточительных мероприятий подобного рода. Теперь не только осененные славой полководцы выставляли на арену колонны гладиаторов, чтобы отпраздновать свой триумф, но и магистраты19 всех рангов додумались таким образом добиваться благосклонности народа, хотя сам народ, по замечанию Ювенала, был абсолютно безразличен к государственным делам. Но за чернью требовался постоянный надзор, ибо она легко могла учинить беспорядки или устроить выступления во время торжественных церемоний, представлений или других мероприятий, на которых люди могли видеть императора.

Для решения проблемы возможного мятежа римской черни и использовались массовые раздачи хлеба, денег и организация все более набиравших со временем размах народных увеселений. Императоры и богатая аристократия как бы соревновались друг с другом, устраивая все более длительные и пышные игры. Стали появляться новые театральные сооружения – амфитеатры