Огата Гэкко. Аривара Нарихира

Парадоксально, но личный топонимический список Ноина намного полнее, чем аналогичный список императорской, т. е. государственной, антологии. Этот факт свидетельствует о том, что отдельные представители японской культуры могли осваивать намного более обширную природную среду, чем это делал тот круг аристократов, который считал себя воплощением страны и государства.

Весьма часто поэты черпали свое «вдохновение» не в реальной природе, а в ее заменителях (моделях). В частности, это касается пейзажей, изображенных на ширмах. Связь между реалиями природы, поэзии и живописи хорошо видна по поэтическому действу, устроенному в усадьбе Фудзивара Митинага. Его участникам была предложена тема «Горы, которые похожи на ширму»[179].

Пейзажи на ширмах считались полноценными заменителями природно-божественных реалий (поэтому и в настоящее время в синтоистских святилищах и буддийских храмах зачастую хранятся ширмы и живописные свитки с изображением самых обычных пейзажей)[180]. Эти ширмы, на которые были нанесены стихотворные тексты, хранили в дворцовых кладовых. Они были разборными, их створки привязывали друг к другу шнуром, во время ритуалов и церемоний использовали различные их наборы. В случае государевых ритуалов (в частности, интронизационных) ими обставляли государя с трех сторон, с четвертой (южной) находились его царедворцы. Такая организация интерьерного пространства копировала устройство столицы, которая, в свою очередь, воспроизводила идеальный природный порядок.

Сочинителям заказывали писать стихи на ширмах и те люди, которые отправлялись в провинцию по делам службы, – управители провинций, принцессы, назначенные жрицами в Исэ (Ки-но Цураюки написал множество таких стихотворений). В таком случае в ширменном стихотворении появлялись топонимы того места, которое служило целью путешественника[181]. И тогда пейзаж приобретал должную степень окультуренности, что служило гарантией безопасного пребывания вдали от столицы. Можно предположить, что такие «стихотворные» ширмы использовались командировочными для отправления ритуалов на местах, точно так же как это делал император в столице. Такие ширмо-стихи являлись подношением местным божествам и были предназначены для их задобрения. Отправляясь в путь, чиновник запасался не только государевой инвеститурой (указом о назначении и печатью), но и стихотворно-ширменными оберегами. Изображения на ширмах и подписи к ним часто являются отображением полного годового цикла, включая основные календарные праздники. На некоторых ширмах содержится полный перечень таких календарных (сезонных) действ, что превращает ширму (или же набор их) в законченный живописный календарный цикл, воспроизводящий сезонный цикл поэтической антологии. Зачастую на ширмах представлены и знаменитые пейзажи со стихотворными подписями, демонстрирующие все четыре времени года. Таким образом, изображения на ширмах и стихи являются проявлением одной и той же «природной» идеологии, преподнесенной в разных формах, которые дублируют друг друга, усиливая действенность каждой из них. Именно поэтому пейзажная ширма с нанесенными на нее стихами считалась достойным подарком ко дню рождения, такой подарок считался благопожелательным в силу того, что он символизировал полноту календарного бытия, которое не знает конца.

Стихи «Кокинсю» демонстрируют не только готовность соединиться с природой («внешним миром») и подчинить свои настроения ее сезонным проявлениям. Поэты были увлечены (отвлечены?) и своим «внутренним миром», который мог вступать в конфликтные отношения с природным движением. Если сравнивать поэзию «Кокинсю» с китайскими стихами и «Манъёсю», то мы должны констатировать: с созданием «Кокинсю» в значительной степени меняется общая тональность описания природного пространства – если раньше поэты радовались от встречи с красотой (природой, находящейся в идеальном состоянии), то теперь они часто горюют по поводу того, что миг встречи закончился так быстро. И в этом отношении они демонстрируют несовпадение природного и личного времени. Вместо чистого восхищения идеальной природой с ее календарным порядком их, бывает, гложет чувство обреченности, ибо поэт начинает ощущать трагический разрыв между личным (линейным) и природным (циклическим) временем. В настоящем поэты видели конец прошлого, а в будущем – конец настоящего.