Возможно также, существует связь между поэзией и распространением в стиховые эпохи интереса к пению. Так было в 10– 20-е годы ХIХ в.; в начале ХХ в., когда поэты, исполнявшие со сцены свои стихи, интонировали их в духе пения (Бальмонт, Северянин); в конце 50-х–80-е годы ХХ же века: возникновение и расцвет бардовской песни. Здесь же, полагаю, лежит объяснение феномена русского рок-н-ролла, в котором стихи играли несравненно большую роль, нежели в его западноевропейском и американском аналогах.

Стихотворный опыт ХVII столетия, согласно изложению А. Панченко, побуждает рассматривать соотношение композиции (прозы, говорения) и языка (поэзии, пения) в качестве подверженных циклическим колебаниям, периодически повторяющихся в течение трехсот с лишним лет. Если же так, имеем дело с правилом, вероятно, с законом развития русской словесности.

Задача нижеследующего состоит в том, чтобы найти этой гипотезе подтверждения или опровержения. Последние будут значить не меньше первых, сигнализируя: либо автору, либо грядущим исследователям нужны новые доводы. Говорю «новые», поскольку опыт русской науки последних ста лет все же свидетельствует, что в литературном развитии существуют, по крайней мере, аналогии, которые: а) не позволяют применять понятия «прогресс» к явлениям художественного творчества (давно, впрочем, известная аксиома); б) побуждают искать в названных аналогиях более глубокие связи, которые явятся основанием понятию «закон».

В год смерти Л. Н. Толстого (1910) вышел «Садок судей I» – первый сборник русских футуристов. Через два года появился их манифест «Пощечина общественному вкусу» с известными словами: «Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого… с Парохода современности».

Толстого и его искусство объявили отсталыми, его литературную манеру архаичной и себя изжившей. В этом утверждении, пусть не высказанном в таком виде, но предполагаемом логикой манифеста, больше теоретической справедливости, чем публицистического задора. Толстой сам рассматривал собственное творчество старомодным, культивировал старые приемы и был архаистом с первых шагов в литературе, но тем из архаистов, которых Ю. Тынянов назвал новаторами, подразумевая: некая художественная форма оказывается новинкой на фоне современной, однако многое заимствуется у старого, отброшенного нынешней литературой вследствие архаичности.

В таком именно смысле архаист Толстой был не меньшим футуристом, нежели те, кто предлагал избавиться от него за его пассеизм. Он был «футуристом большого стиля» («большого произведения», пользуясь понятием Жуковского), ибо своей литературной работой определял грядущие (будущие) повествовательные формы.

В одном из поздних дневников (1909) он писал: «…Напрашивается то, чтобы писать вне всякой формы: не как статьи, рассуждения и не как художественное, а высказывать, выливать, как можешь, то, что сильно чувствуешь»142.

Как-то он заметил: «Мне кажется, что со временем вообще перестанут выдумывать художественные произведения. Будет совестно сочинять про какого-нибудь вымышленного Ивана Ивановича или Марью Петровну. Писатели, если они будут, будут не сочинять, а только рассказывать то значительное или интересное, что им случалось наблюдать в жизни»143.

Оба суждения об одном – о том, что старая художественная форма («сочинение») не удовлетворяет, и заменить ее надо пересказом того, что произошло «на самом деле». Косвенно Толстой объяснил, почему Пушкин в «Повестях Белкина» придавал такое значение рассказчику: тот был идеальной фигурой для имитации не вымышленности повествования (