М. Слонимский вспоминал: «Название “Серапионовы” братья приклеилось к этой группе, в сущности, так же стихийно, как возникла и сама группа. Внешний смысл этого названия ясен: у Гофмана – это шесть рассказчиков, собирающихся.., чтобы слушать друг друга и спорить»23.

Подобные совпадения позволяют с достаточной уверенностью говорить о типологических процессах.

Новое отношение к словесности как феномену, имеющему свои собственные законы, подлежащие изучению, развивалось стремительно.

«Создание научной поэтики должно быть начато с фактического, на массовых фактах построенного признания, что существуют «прозаический» и «поэтический» языки, законы которых различны, и с анализа этих законов»24.

Это – заметный шаг после символистов, которые, повторяю, до прозы не добрались. В ОПОЯЗе открыли: мало того, что у поэзии и прозы свои законы у каждой, есть и более общий закон – взаимодействия прозы и стиха, определяющий развитие самой словесности. В этом направлении началась работа, и давняя догадка Пушкина получила подтверждение.

«Изучая ямбы и хореи, анапесты и дактили, мы должны постоянно помнить, что оперируем отнюдь не автономными “стопами”», а какими-то отношениями, являющимися носителями закона, по которому организован весь стих…»25

«Как возможно введение элементов прозы в поэзию? Благодаря какому закону оно может существовать?»26

Постепенно выяснялось, что искать следует не только в области ритма, размера; не только в поэзии или прозе – это уже разумелось само собой. Тайна заключалась в их взаимодействии. То был радикально другой подход к словесному искусству, нежели знали до сих пор в России; возникала новая наука – художественная морфология, занятая изучением законов организации изобразительного, сценического и беллетристического (поэзии и прозы) материалов. В частности, этим объяснялся интерес морфологов к кинематографу. Они были его ровесниками и получили редкий в истории всемирного искусства полигон: предмет развивался одновременно с теорией.

Сделанное русскими морфологами позволяет сформулировать законы развития художественной формы в литературе.

Язык поэзии и язык прозы – разные языки, которые, несмотря на отсутствие непроницаемой перегородки, развиваются по разным законам. Есть эпохи преобладания поэзии, есть – прозы, когда эстетический интерес к стиху слабеет, хотя работа над ним не прекращается. Внутри каждой из эпох поэзии и прозы существуют свои устойчивые взаимоотношения.

В стиховом времени высокий, громкий, торжественный язык (ода) сменяется тихим, интимным (элегия). Ода и элегия в этом случае не стиховые жанры, а характеристики эстетических предпочтений, независимо от того, пользовались сами поэты названными формами или нет. Это закон, а не жанр.

Ю. Тынянов заметил: «…Простонародный натурализм Катенина, особенно сказавшийся в его лексике, ведет и к общему сходству Катенина с Некрасовым <…> О влиянии здесь говорить… не приходится, но… о некотором единстве, которого сами писатели могли и не осознавать»27.

Речь, следовательно, должна идти о закономерностях развития стихового слова, независимо от того, что им говорится, ибо, очевидно, это что разное у названных поэтов. По этой же причине источник развития художественных форм нужно искать не в историческом содержании эпохи (монархия или демократия, рабовладение или крепостное право), не в экономических процессах, а во взаимодействии самих художественных форм, у которых, повторяю, собственные принципы.

Это обстоятельство обнаружили не только русские морфологи.

Идея «цикла» в развитии художественного творчества старая. Она предполагает возвратное чередование определенных технических (формальных) приемов и, кажется, не связана с идеей цикличности истории, хотя было бы небесполезно исследовать возможное соотношение двух представлений. Кое-какие шаги в этом направлении давно сделаны, укажу в качестве примера исследование американского историка А. Шлезингера-младшего «Циклы американской истории» (1986), где рассмотрена теория «циклических ритмов, характеризующих американскую политическую жизнь»