Когда же чтец берется за драму, он не только не может превзойти драматическое искусство, но он неизбежно обедняет и драматическое произведение, ибо автор передал его в диалогической форме не от бедности своего ума, неспособного художественно комментировать реплики действующих лиц, то есть сказать все, что он может сказать об этом событии, а в расчете на то, что эти реплики дадут возможность актерскому коллективу развернуть полную жизнь этих людей, что эти люди будут действовать в художественно созданных обстоятельствах места и времени, что, в общем-то, говорить об этом событии будет целый театральный коллектив.

Когда же чтец берется за исполнение драмы, он этим самым как бы обманывает зрителя, выдавая авторскую недосказанность за полноту авторского выражения.

Но как же увязать субъективную устремленность чтеца, воображающего себя театром одного актера и стремящегося не рассказывать, а именно играть все события исполняемого им произведения, с тем эффектом, который объективно возникает?

Да, чтец может представить все, что ему угодно и воображать себя кем угодно, даже театром, но художественный эффект зависит не от его фантазии и даже не от его действий, а от того – каково объективное содержание применяемых им изобразительно-выразительных приемов.

Если он пользуется приемами искусства трансформации, подобно Александру Ваттемару, умудрявшемуся одновременно исполнять 8–10 ролей, моментально переодеваясь за сценой, он действительно достигает эффекта непосредственного показа событий как бы происходящими в настоящем времени.

Но, если чтец все время остается на сцене, если он даже обращается к воображаемому (а не реальному) партнеру, даже, если он меняет на себе какие-то детали туалета, пользуется реквизитом, или даже декорацией, даже в таких случаях, когда, скажем, Яхонтов, везя через всю сцену чемодан, представлял себе, что он везет гроб с телом Пушкина, а снимая перчатки и бросая их на чемодан, думал, что это комья мерзлой земли падают на этот гроб, или когда, одев собачий намордник, он пытался показать, как пушкинские стихи летят через железные переплеты царской цензуры, здесь ничего кроме изобразительно-выразительных и технических средств рассказа не было.

Все совершаемые во время произнесения текста мимические, пантомимические и любые другие действия способны создать только один эффект – иллюстрации повествования, иллюстрации рассказа. Поэтому, независимо от того, к чему стремится сам чтец в своем исполнении, все применяемые им технические и изобразительно-выразительные приемы, хочет он этого или нет, понимает он это или нет, объективно превращаются в конкретные приемы его повествования.

Итак, мы можем сделать совершенно определенный вывод о том, что повествовательные средства, изобразительно-выразительные приемы устного рассказа в чтецком искусстве, это не частный сличай исполнения эпической и поэтической литературы, а общая, универсальная и объективная закономерность, основной принцип художественного языка чтецкого искусства.

Теперь нам необходимо выяснить, в чем выражается специфика этого художественного языка.

Эстетическая наука рассматривает художественный язык искусства, как совокупность технических приемов и изобразительно-выразительных средств, с помощью которых художник воплощает свой творческий замысел в произведение искусства. Каждый вид искусства имеет свой специфический язык.

Мы установили, что специфическим языком чтецкого искусства являются все применяемые им технические приемы и изобразительно-выразительные средства устного повествования, рассказа,