В каждой пьесе, в каждом персонаже Шекспира скрыт целый мир, говорит Гердер, обращая внимание на целостность, и на невероятную внутреннюю композиционную сложность его пьес. «Стань перед его сценой, как перед морем событий, где волна набегает на волну. Явления природы сменяют друг друга, взаимодействуют, какими бы обособленными они ни казались, они порождают и разрушают друг друга, чтобы свершился замысел создателя, который соединил их в кажущемся опьянении и беспорядке».[74]

Возможность современного театрального, сценического воплощения шекспировских пьес Гердер не рассматривает в своих работах. Напротив, в 1770-е годы он приходит к выводу, что драмы Шекспира «не приспособлены для живого представления и являются лишь обломками колоссов и пирамид, которые вызывают у каждого удивление, но которых никто не понимает».[75]

Фридрих Людвиг Шредер (1744–1816), актер и театральный деятель эпохи Просвещения, оспорил это утверждение, и сделал Шекспира не только объектом сценического эксперимента, но и внедрил его пьесы прочно в репертуар. Спектакли Гамбургского театра «Гамлет», «Отелло» (1776), «Венецианский купец», «Мера за меру» (1777), «Король Лир», «Ричард II», «Генрих VI» (1778), «Макбет»(1779) были поставлены в прозаических переработках Шредера, в которых «шекспировская напряженность страстей была значительно смягчена, были удалены клоунские сцены, а также изменены трагические финалы»[76] с целью приблизить Шекспира к зрителю того времени и облегчить постановку его произведений в условиях современной сцены. Шредер играет в своих спектаклях Призрака в «Гамлете» (его первая шекспировская роль), Лира, Гамлета, Фальстафа.

Позже, в 1813 году, И. В. Гете, соглашаясь с мнением Гердера, утверждает, что «Шекспир, неотъемлемо принадлежащий истории поэзии, в истории театра участвует только случайно».[77] Гете, создав свой Веймарский театр, продолжал просветительскую эстетическую традицию XVIII века. Он стремился построить театр высокой идейности и большой красоты, надеясь, что благодаря этому возникнет образец для всей остальной театральной культуры. Но, замечает А. Аникст, «классический идеал, культивируемый им, подымал театр на такую высоту, при которой исчезала его привлекательность как развлечения».[78]

Гете противится постановке Шекспира «слово в слово», видя в этом усложнение условий игры для актеров, и сам ставит в Веймарском театре «Ромео и Джульетту» в сокращении. Гете считает, что если «кто хочет увидеть на сцене пьесу Шекспира, должен вновь обратиться к переделкам Шредера. И если поборники «буквы Шекспира» одержат вверх, то через несколько лет Шекспир окажется вытесненным с немецкой сцены».[79]

В XIX веке в Германии мало кто из писателей и театральных деятелей не высказал своего мнения о Шекспире, не дал оценку его творчеству. В 1820-е годы И. В. Гете пишет: «О Шекспире сказано так много, что трудно к этому что-нибудь добавить».[80] Однако каждое поколение открывало и продолжало искать новые законы театра Шекспира, новые возможности его драматургии.

При анализе театральной деятельности Людвига Тика, невозможно обойтись без изучения его отношения к творчеству Шекспира. Именно с Шекспиром оказывается связано появление и развитие театральной концепции Тика, особенно ее теоретической части.

Уильям Шекспир – всегда непременная и неизменная составляющая на всех этапах жизни и творчества Людвига Тика. Тик не единственный из Йенских романтиков, кто обращался в своем поиске к примеру английского драматурга. Но на него одного, пожалуй, во всех сферах его деятельности, наследие Шекспира оказало такое большое влияние. Это касается и пьес, и критики, и теоретических работ Тика о драматургии и театре.