. Отвлеченными, лишенными конкретности становились персонажи экспрессионистской драмы, в самом общем виде обозначенные: Директор банка, Миллиардер, Отец, Дочь. Такая же отвлеченность видна и в сюжетах, представлявших собой лишь схемы, конструкции, построенные на чистом чувстве, ибо само это чувство, а не достоверность его воплощения важна для художника-экспрессиониста. Так, экспрессионизм сближался с лубком, примитивом, плакатом, гротеском. Экспрессионистское искусство будило эмоции не опосредствованно, через пример, а непосредственным воздействием идеи или эмоции, очищенной от наслоений каждодневного житейского содержания. Отсюда яркий метафоризм в поэзии имажинистов и экспрессионистов; метафора, представленная в качестве самой действительности, является главным литературным приемом сюрреалистов. А метафора или символ, развернутые во времени в качестве сюжета, повторяют путь литературного воплощения мифа. Правда, миф этот творится уже не первобытным неразвитым сознанием, а имитацией его, если используется подсознательное, «автоматическое» письмо, или же искусственной реконструкцией на основе данных антропологии, этнографии, истории культуры. В обоих случаях миф выражает немотивированную непреложность или освященную традицией все общность своего содержания.

Здесь мы возвращаемся к тесной связи проблемы мифа в литературе с проблемой времени. Время в качестве истории внешнего предметного мира, лишенного для отчужденного индивида его человеческой сущности, воспринимается как нечто враждебное. Своеоб разным пассивным бунтом против его разрушительной деятельности оказывается импрессионистское обостренное восприятие момента настоящего, очеловечивание его при помощи игры ассоциаций, хранящихся в памяти. Так делал еще сентименталист Стерн. Так по ступает Марсель Пруст, отправляясь на «поиски утраченного времени» и вооружившись для этого методом «потока сознания». Случайное, чисто сенсорное (вкусовое, зрительное, слуховое) впечатление, – и время застывает на месте, пока внезапно набежавшая волна памяти заставляет заново и еще более остро переживать уже пережитое, причем это второе, «утраченное время» объявляется более реальным, чем действительное.

А если это вновь переживаемое «утраченное время» принадлежит не единичному сознанию, а всему человечеству? Если это память не прошлых дней, а прошлых веков? И если память эта работает не только внутри сознания, но и вне его, в то время как люди послушно воспроизводят заложенный в их бессознательном код – «архетип», выраженный в мифе вечного возвращения и круговорота? Так был создан «Улисс» Джеймса Джойса, где один день дублинского обывателя оказался равным в своих элементах гомеровской «Одиссее» и благодаря этому стал просто Днем Человека, его жизнью.

То, с чего начинал Джойс, напоминает отправную точку Пруста. Уже в ранних произведениях Джойс сформулировал идею о моментах видения, когда все вещи становятся вдруг ясно ощутимыми, наполненными внутренним смыслом, явленными как бы в озарении. Эти моменты герой Джойса Стивен Дедалус называет «епифанией» («епифания» – термин, обозначающий богоявление): «Под епифанией он подразумевал внезапное духовное проявление, будь то в банальности речи или жестов или в памятном моменте самого сознания. Он верил, что долгом литератора было фиксировать эти епифании с чрезвычайным тщанием, чувствуя, что сами они являются наиболее хрупкими и преходящими минутами»[29]. В момент епифании как бы перебрасывается мост между субъектом и объектом, предстающим в своей внутренней очевидности перед сознанием. Это озарение, подобное тому, как его понимали романтики, описывая творческое состояние, состояние внутренней убежденности. То, что на деле является проекцией субъективного состояния вовне, в результате чего оказывается эмоционально окрашенным независимый от сознания внешний мир, объявляется интуитивным постижением сущности вещей, созерцанием истины, понимаемой как самоочевидность. Путь Джойса от созерцания момента к созерцанию в нем вечности был путем к мифологизму «Улисса» и «Поминок по Финнегану».