Вклад итальянских футуристов в эстетику ассамбляжа не ограничивается освобождением слов у Маринетти. Пророческое высказывание Аполлинера о неправомерном использовании незарегистрированных материалов предшествовало утверждению Умберто Боччони в «Техническом Манифесте футуристической скульптуры» (апрель, 1912) о том, что «в футуристической композиции в скульптуре будут использоваться металлические или деревянные планы для объекта…, пушистые сферические формы для волос, стеклянные полусферы для вазы, проволока и экран для создания атмосферного плана». В следующем параграфе он утверждает, «что даже двадцать различных материалов могут победить в одной работе, чтобы добиться пластической эмоции». Среди них – стекло, дерево, картон, дерево, цемент, конский волос, кожа, одежда, зеркала, электрические лампочки и т. п.

На международных выставках в 1914-х «объекты-скульптуры» Джакомо Балла, Маринетти, Франческо Канжулло вызывали большой интерес. Балла экспериментировал с непостоянными материалами. Большинство работ утрачено, но образцы ассамбляжей Боччони и Маринетти задокументированы в фотографиях: работа «Слияние головы и окна» (1928) включала раму от настоящего деревянного окна. Какими бы ни были радикальными конфигурации футуристов, нельзя сказать, что слова, материалы и предметы получали полную свободу в футуристическом коллаже. В футуризме социальная и эстетическая теория предшествовала практике живописцев и скульпторов.

Хотя, с точки зрения своих формальных принципов и идеологической программы, футуристическое движение имело намного меньше последователей, чем кубизм, зато в области формы и в духовной сфере оно имело огромное значение. Футуристы боготворили динамичный мир стали и стекла, выступали против доминирования древних и ренессансных постулатов, «гармонии» и «хорошего вкуса».

Ключевые слова футуристов – «взаимопроникновение», «синтез», а вовсе не «интервал» и «наложение». Некоторые коллажи Джино Северини даже напоминали коллажи Пикассо и Брака.

В период дадаизма передовые идеи можно обнаружить не только в ассамбляжах и «junk culture», но также и в более поздний период в абстрактном экспрессионизме и других художественных практиках. Цели дадаистов не слишком отличались от стремлений футуристов: закреплённая власть, культурная и социальная глупость и лицемерие, педантизм и использование искусства прошлого как «мёртвую руку», которая препятствует развитию опыта. В США, Швейцарии, Франции и Германии открыто пропагандировались анархистские идеи и откровенно провокационные подходы в буржуазных умонастроениях: дурачество, случайность, иррациональность, использование вульгарного языка, символический вандализм и неуважение к почитаемым культурным стандартам.

По отношению к публике, в коллажах, фотомонтажах, «ready-made», anti-art, сфабрикованных объектах, работах в стиле non-art, метод дадаистов был шокирующим. Представители этих направлений стремились вызвать у зрителя возмущение, когда выбор между альтернативами был невозможен. «Что является красивым? Что – безобразным? Что можно назвать великим, сильным, слабым?» спрашивал французский прозаик и драматург-сюрреалист Жорж Рибмон-Дессень (1884—1974). И отвечал: «Не знаю, не знаю, не знаю, не знаю». Тристан Тзара в «Дада Манифесте», 1918, усматривает равенство в противоположностях: «Порядок=беспорядок; эго=не-эго; утверждение=отрицание».

Различные вещи прикреплены к деревянной модели головы, которая когда-то использовалась для создания париков. Это «Механическая голова», 1920 («Дух нашего времени»), единственный сохранившийся ассамбляж Рауля Хаусманна (австрийский и немецкий художник, 1886—1971), очень своеобразный, с непонятным набором разных вещей. На макушке находится раскладной стаканчик, в центре лба – рулетка, табличка с номером 22. А также часовой механизм вместо уха, шкатулка, винты, портмоне. «Немец хочет, чтобы существовал его порядок, его король, его воскресная проповедь и его стул, а его мозг остаётся пустым» такой ироничный комментарий дал Хаусман своему ассамбляжу. Художник словно провозглашает: «Долой чувства! Пусть восторжествует разум!»