В медицине того времени, действительно, существовал такой способ «специальной» предварительной болезни, чтобы потом настоящую болезнь перенести легче.

Но в любви такое «предварительное» поведение никогда не было общепринятым. Поэтому сонет оставляет впечатление недосказанности: сделан намёк на некие конкретные обстоятельства из истории взаимоотношений с адресатом, но эти обстоятельства никак не объяснены, ведь нелепость ситуации очевидна.

Мы видим несколько «непонятных» образов. Что за «горький соус», «яд», «слабость», «болезнь»? Уж не о борьбе ли с «французской болезнью» тут речь?

Эти вопросы вполне допустимы без сонета 117. Но зная его, всё становится ясным.

Поэт продолжает покаяние в душевной измене другу. Все образы есть характеристики этой измены. И опять это представлено как благо для дружбы, как «верный урок» поэта.

«Медицинские» намёки предыдущего сонета 118 продолжаются, но теперь на фоне отсутствия обращения к адресату.

И опять невозможно ни понять эти намёки, ни определить адресата отдельно по тексту сонета 119.

И опять в этом нас выручает знание предыстории взаимоотношений с другом и сонетов 117 и 118. Назвав в замке сонета 118 свою душевную неверность другу «ядом» и высказав мысль о невозможности помочь этим «ядом» в дружбе, поэт начинает сонет 119 с обыгрывания этой же мысли другими поэтическими сравнениями.

Но теперь поэт указывает на наступление обстоятельства потери: «всё ж потерял, что, думал, покорил – Still losing when I saw myself to win», которое случилось в результате его неразумного поведения: «в смятенье той горячки без ума – In the distraction of this madding fever».

Но поэт пытается убедить не друга, а себя самого, что в этом нет ничего неисправимого. Подтверждением служит замок сонета 119, где сказано о «возвращении к истоку». Значит речь была, действительно, не о болезни, а о размолвке.

Всем этим подтверждается тот же условный адресат – «поэт», а персонаж, о котором идёт речь, вероятно, – друг.

И также видно, что примирения, пока, не произошло несмотря на то, что поэт продолжал покаяние, а, наоборот, поэт говорит о «разрушенной» любви.

Напоминаю, что ракурс анализа на адресность предполагает трактовку намёков только в плане последовательности и правдивости Шекспира, т.е. выделения в этих намёках только указаний на адресатов, но не предполагает полного объяснения значения этих намёков для сюжета. Описания последовательности обстоятельств должны быть только непротиворечивы предыдущим описаниям, чтобы дать основания для отнесения их к одному адресату. Значения этих же намёков для сюжета, т.е. сам сюжет, будут даны в анализе на соответствие фактам.