Как известно, романтики высказывались за правдивое воспроизведение жизни, против условностей классицизма. Передовые писатели-романтики, еще не зная понятия реализма, в своей полемике с классицизмом объективно выдвигали те положения, мысли, догадки в защиту правдивого искусства, которые позднее высказывали реалисты. И романтики, и позднейшее поколение писателей-реалистов стремились к истинному отражению мира: романтики – обращаясь к чувствам человека, яркими красками живописуя сквозь них действительность; реалисты – перенося внимание на изображение человека и его окружения. У романтиков социальное подано через внутренний мир чувств и мыслей героя; у реалистов социальное становится доступно читателю благодаря картинам общественной и личной жизни, в которых объективируется герой. Различие между тем и другим заключается не в том, что социальный анализ является прерогативой реализма (как еще недавно утверждалось в иных трудах об исторических судьбах реализма), а в принципах художественного освоения социального опыта.

В чем же специфика художественного отражения и преломления социальной действительности в искусстве романтизма? Романтик всегда стремится дать изображение в каком-либо необычном, поэтическом ракурсе, чтобы тем ярче и глубже подчеркнуть сущность изображаемого. Когда Гоголь пишет: «…мириады карет валятся с мостов», он создает романтический гротеск. Невский проспект предстает у него в каком‐то обманном, «не в настоящем виде». Остранение, особый угол зрения на мир и создают возможность романтического видения. Таков мир всех романтиков – и русских, и американских.

В романтизме, как и в реализме, глубина социального анализа зависит прежде всего от глубины художественно-эстетической. Даже в частностях. Сравним изображение двух троек в русской литературе. Чеховский Ионыч, ожиревший и с одышкой, совершает выезд в город, где у него громадная врачебная практика. Реализм Чехова пронизывает все детали этого описания: «Когда он, пухлый, красный, едет на тройке с бубенчиками и Пантелеймон, тоже пухлый и красный, с мясистым затылком, сидит на козлах, протянув вперед прямые, точно деревянные руки, и кричит встречным: “Прррава держи!”, то картина бывает внушительная, и кажется, что едет не человек, а языческий бог».

И вот другая, романтическая тройка, о которой говорится памятными с детства словами: «Эх, тройка! птица тройка, кто тебя выдумал?.. Эх, кони, кони, что за кони! Вихри ли сидят в ваших гривах?..». Романтические приметы гоголевской тройки выступают вполне очевидно, и вот уже перед нами целая поэма, в которой есть и Русь, и ее бойкий народ, и ее песни, и ее история… И кому под силу доказать, что социального начала, «социального анализа» здесь меньше или больше, чем у реалиста Чехова?

«Мертвые души» стоят на самом скрещении путей русского романтизма и реализма, и едва ли мы эстетически возвысим роман, если объявим его принадлежащим лишь к одному из этих творческих направлений[25]. Авторские раздумья об особенностях романтического и реалистического письма выплеснулись на страницы самой книги. Две художественные манеры предстают в авторском рассуждении (во второй главе) о том, как создаются художественные образы писателями-романтиками и реалистами: «Гораздо легче изображать характеры большого размера: там просто бросай краски со всей руки на полотно, черные палящие глаза, нависшие брови, перерезанный морщиною лоб, перекинутый через плечо черный или алый, как огонь, плащ – и портрет готов; но вот эти все господа, которых много на свете, которые с вида очень похожи между собою, а между тем, как приглядишься, увидишь много самых неуловимых особенностей, – эти господа страшно трудны для портретов». Справедливости ради следует сказать, что Гоголь охотно прибегал как ко второму способу изображения героев, так и к первому. Реализм и романтизм были для писателя единым творческим началом, породившим поэму-роман «Мертвые души».