Сведения об этом раннем переводе По на русский язык вошли в справочники и неоднократно повторялись[42]. Так, А. Блок, выступая против распространенного в русском обществе мнения, «будто По был только “эстетом”, или, говоря более грубо, – только развлекал, пугал, вообще – “потешал публику”», полагал, что знакомство русского читателя с По началось еще в 30‐е годы XIX в., «когда один рассказ его был напечатан в “Современнике”» (5, 618).

Американское академическое литературоведение повторило эту версию уже в наше время. «Литературная история Соединенных Штатов Америки» (1948) утверждает: «Русские читали По в конце 30‐х годов, задолго до того, как он получил признание во Франции»[43]. Действительно, если бы в «Современнике» оказался опубликован рассказ По, это означало бы, что в России познакомились с великим американским писателем еще до того, как его новеллы, печатавшиеся в американских журналах, были собраны и изданы в первой книге его рассказов в 1840 г.

Только сравнительно недавно американские литературоведы убедились, что появившийся в «Современнике» рассказ не принадлежит По. В России псевдоним В.Н.С. был раскрыт давно, и теперь рассказ «Праздник мертвецов» печатается в сочинениях украинского писателя-романтика Г.Ф. Квитки-Основьяненко.

Ошибку атрибуции «Праздника мертвецов» нельзя считать лишь случайной путаницей. В самом деле, случайно ли рассказ выдающегося украинского писателя был принят за произведение Эдгара По? Или, может быть, у живших столь далеко друг от друга писателей были какие‐то черты, сближавшие их манеру повествования? Ответ на этот вопрос проливает свет на смысл и сущность типологического исследования литературы.

В русском и американском романтизме получил распространение жанр таинственной повести с реальной развязкой, когда сверхъестественные явления объясняются (или делается вид, что объясняются) вполне естественными обстоятельствами. В «Письмах к графине Е.П. Ростопчиной» В.Ф. Одоевский рассказывает об одном из таинственных случаев, свидетелем которого он стал. Однажды летней ночью он работал в своем петербургском кабинете на четвертом этаже. «Вдруг сзади меня послышался шелест шагов; сначала я подумал, что проходит кто-нибудь из домашних, и не обратил на это внимание; но шелест продолжался; он походил на медленное шарканье больного человека; словом, это были точь-в‐точь такие шаги, каких можно ожидать от привидения; признаюсь вам, что я несколько… хоть удивился, встал с кресел, посмотрел вокруг себя: двери были заперты, шелест явственно слышался в углу у печки»[44].

Страх и любопытство заставляют автора внимательно исследовать всю комнату; шелест то ослабевал, то усиливался, смотря по тому, приближался автор к углу с печкой или удалялся от него. Человек с пламенным воображением, наверное, даже увидел бы нечто похожее на привидение… Но вскоре загадка объяснилась самым простым образом: на Фонтанке против окон стояла барка с дровами, из которой выплескивали воду, обыкновенно натекающую в подобные барки. Этот звук не слышен при городском шуме, но ночью, входя в открытое окно четвертого этажа, «по особому акустическому устройству комнаты» отражался в одном из ее углов.

Этот случай Одоевский использует, чтобы сформулировать смысл своих фантастических рассказов. «Я хочу объяснить все эти страшные явления, подвести под них общие законы природы, содействовать истреблению суеверных страхов». Однако мы сделали бы непоправимую ошибку, если бы стали рассматривать романтическую прозу только с этой просветительской точки зрения.

Иное, «реальное» объяснение фантастического в романтической прозе весьма напоминает вынужденную уступку, которую делает Иван Карамазов, поясняя Алеше свою «безбрежную фантазию» о Великом инквизиторе: «Если уж тебя так разбаловал современный реализм и ты не можешь вынести ничего фантастического – хочешь qui pro quo, то пусть так и будет» (14, 228).