• арпеджио дублированное* – арпеджио, звуки которого продублированы какими-либо гармоническими элементами. Напр.:
▪ арпеджио с аккордовыми дублировками* – арпеджио, звуки которого продублированы аккордами;
▪ арпеджио с интервальными дублировками* – арпеджио, звуки которого продублированы гармоническими интервалами.
▪ арпеджио замедляемое – арпеджио, исполняемое с замедлением;
▪ арпеджио зеркальное* – двухголосная (двупластовая) фактура, голоса которой представляют собой арпеджио с противоположным направлением движения;
▪ арпеджио имитационное* – арпеджированная двухголосная (двупластовая) фактура, в которой одно арпеджио имитирует другое;
▪ арпеджио имитационно-зеркальное* – арпеджированная двухголосная (двупластовая) фактура, в которой одно арпеджио имитирует другое с противоположным вектором движения;
▪ арпеджио континуальное* – арпеджио без пауз;
• арпеджио ломанное* – арпеджио, в котором периодично или апериодично возникают отклонения от основного направления движения с последующим его восстановлением:
▪ арпеджио мономерное* – арпеджио, все звуки которого имеют одинаковую протяженность;
▪ арпеджио неудержанное* – арпеджио, звуки которого не удерживаются (= обычное арпеджио);
▪ арпеджио полимерное* – арпеджио, все звуки которого имеют разную протяженность;
▪ арпеджио прямое* – арпеджио с однонаправленным движением;
▪ арпеджио ритмоформульное* – арпеджио, выстроенное на основе какой-либо одной ритмоформулы;
▪ арпеджио синхронно-зеркальное* – двухголосная (двупластовая) арпеджированная фактура, движение отдельных голосов которой складывается синхронно и зеркально;
• арпеджио удержанное* – арпеджио, звуки которого удерживаются (= арпеджио, перерастающее в аккорд), в том числе:
▪ арпеджио удержанное восходящее*;
▪ арпеджио удержанное нисходящее*;
▪ арпеджио ускоряемое – арпеджио, исполняемое с ускорением.
Атональность – конструктивное состояние музыкальной ткани, не допускающее предположение (= экстраполяцию10) какого-либо действия, поведения тех или иных своих составных элементов, а также оценку, определение характера их взаимозависимости, в том числе: ее отдельных тонов, интервалов, созвучий, длительностей, динамических оттенков и др., а также различных групп, оставленных из этих элементов. Изначально в отечественной теоретической литературе слово «атональность» использовалось в качестве термина, характеризующего любые звуковысотные явления, связанные с низвержением классического тонального порядка. При этом, сам по себе, этот термин никак не характеризовал такие явления (т.е. не давал им объяснения) в смысле специфики их конструктивного содержания, т.е. являлся исключительно негативным. В дальнейшем он стал применяться в соединении с понятиями, указывающими на определенные принципы звуковысотного письма, действующими в той или иной композиции. Напр., «додекафонная атональность», «серийная атональность», «свободная атональность», «организованная атональность», «модальная атональность». Содержание термина «атональность» в отдельных гармонических ситуациях современной музыкальной практики может быть также соотнесено с теми проявлениями тонального мышления, которые получили сегодня определения, прежде всего, в виде «снятой тональности», а также отчасти с «парящей» и «рыхлой», а также с такими гармоническими структурами, формулы взаимоотношений звуковых элементов которых в наши дни оказались в разряде «интонационно-забытых», не поддающихся тональной экстраполяции, или, другими словами, уже неорганизованными, а хаотичными.
Становление атональности как формы музыкального мышления, ведущим конструктивным принципом которой становится избегание или эмансипация от многих тональных формул музыкального языка 18–19 веков происходит на рубеже 19 и 20 столетий, а также поиск принципиально новых форм звуковысотных отношений, связано с творчеством композиторов разных национальных школ и эстетических направлений (А. Шенберг, А. Веберн, А. Берг, К. Дебюсси, поздний А. Скрябин, Н. Рославец и др.). Результатом этих поисков стало открытие многообразных в конструктивном и безусловно ярких и перспективных в художественном отношениях гармонических явлений, многие из которых уже давно сменили свой «гармонический статус» в широком общественно-музыкальном сознании с «атонального» на «новотональный». Среди наиболее характерных техник гармонического письма, связанных с атональностью ведущее место занимают