Под «мотивами» понимаются не просто камни и трава, а отношения между камнем и травой, деревом и тенью, листом и облаком, которые расцветали бесконечностью маленьких, но от того не менее ценных и занятных истин каждый раз, когда художник переставлял мольберт или просто поворачивал голову. Необычный стиль Сезанна выявляет сам процесс ви́дения, сложение и взвешивание выборов: ломаные контуры, параллельные мазки – это знаки педантичности среди суматохи сомнений. Каждая живописная картина, каждая акварель посвящены конкретному природному мотиву. Но в них есть нечто большее – сам процесс ви́дения этого мотива. Никогда еще художник не посвящал зрителя в этот процесс столь откровенно. Для Тициана или Рубенса главное – законченная форма, триумф иллюзии. Сезанн же уводит вас за кулисы: вот канаты и блоки, деревянный каркас Волшебной горы, и вы понимаете, как устроен театр вообще, а не только конкретное представление. Возрождение восхищалось уверенностью художника в том, что он видит. Однако у Сезанна, как отметила критик Барбара Роуз по другому поводу, утверждение: «Я вижу это» – заменяется вопросом: «А это ли я вижу?» Глядя на его картину, разделяешь сомнения художника в положении дерева или ветки или в абрисе горы Сент-Виктуар и деревьев перед ней. Все относительно. Сомнение становится одним из мотивов картины. И сама эта идея – что сомнение может быть героическим, заключенным в столь грандиозной композиции, как на холстах позднего Сезанна, – является ключевой для нашего века и модернизма как такового. Кубизм просто доведет ее до конца.

Поль Сезанн. Гора Сент-Виктуар. 1906. Холст, масло. 63,5×82,5 см. Кунстхаус, Цюрих

Кубизм зародился в 1907 году по адресу: рю Равиньян, 13, в «муравейнике» из дешевых мастерских, известном как «Бато-Лавуар» («плавучая прачечная»). Идея пришла в голову двадцатишестилетнему испанцу Пабло Пикассо. Его соратником в изобретении кубизма стал чуть более молодой и куда более консервативный француз Жорж Брак, сын маляра из Нормандии. К 1905 году Пикассо уже получил некоторую известность благодаря своим работам так называемого «голубого» и «розового» периодов – с томными бледными обнаженными цирковыми актерами и нищими. Однако широкой публике Пикассо был неизвестен, о Браке же вообще не знал никто. Их аудитория насчитывала не больше десятка человек: знакомые художники, любовницы, безвестный молодой немецкий торговец искусством Даниэль Анри Канвейлер да они сами. Никакого публичного веса их творчество не имело, поэтому и давления со стороны публики они не испытывали. Однако в этом было и преимущество, ведь их проект, с точки зрения человека обычного, был чистым безумием. Пикассо и Брак хотели продемонстрировать тот факт, что наше знание о предмете составлено из всех возможных точек зрения на него – сверху, сбоку, спереди, сзади. Они хотели сжать время наблюдения в один момент, создать синтезированный образ. Они пытались сделать множественность, появившуюся в работах позднего Сезанна, главным элементом реальности.

Одним из материалов для экспериментов Пикассо и Брака стала культура других народов. В XIX веке во Франции сформировалась традиция интереса к экзотическим и примитивным культурам, и, заимствуя формы и мотивы африканского искусства, художники действовали в русле этой традиции. Из французских колоний в Марокко через картины Делакруа и других романтиков пришли экзотические образы берберов, базаров, танцовщиц и боевых верблюдов, львиной охоты и рифских воинов. К 1900 году, благодаря изобретению канонерской лодки и парохода, Франция захватила еще одну колонию в Экваториальной Африке, где была широко распространена ритуальная резьба по дереву. Впрочем, французы считали ее не искусством, а скорее диковинкой, и образцы ее составляли лишь малую часть потока сырья, хлынувшего из колонии в метрополию. Пикассо оценил эти произведения, но тоже лишь как «сырье». Как и у Брака, у него была коллекция африканских деревянных скульптур, однако интерес художников не был антропологическим. Художники ничего не знали ни об их ритуальном использовании и значении, ни об обществах, откуда они происходили, ни о том, что искусство там понимается совсем иначе, чем в Париже. Вероятно (хотя искусствоведы робко надеются на обратное), художники воспринимали африканские традиционные общества так же, как и все остальные французы того времени: барабаны, кости в носу, «рагу» из миссионеров. В этом отношении кубизм был элегантной имитацией колониальной политики, воспринимая африканские скульптуры как колониальное сырье, такое же, как медь или пальмовое масло, а Пикассо, получается, занимался культурным грабежом.