Первые ответы на эти вопросы дали кубисты.

Даже сегодня, спустя семьдесят лет после их создания, картины кубистов могут казаться непонятными: порой трудно разобрать, что вообще на них изображено. Они не предлагают интуитивно понятного взгляда на мир, в отличие, например, от импрессионистов, которые изображали развлечения мелких буржуа и уличную жизнь османовского Парижа. Кубисты мало интересуются живой природой, почти любая их работа – натюрморт, где искусственные объекты доминируют над природными – цветами или фруктами. Кубизм в лице своих создателей и главных интерпретаторов – Пикассо, Брака, Леже и Гриса – не притягивает взгляд, не распаляет чувств; его сцена – это тесная коричневая комната или закуток в кафе. На фоне павлинов XIX века – полотен Делакруа или Ренуара – они похожи на сов. Трубка, стакан, гитара, пожелтевшая газета; когда ее приклеивали, она была грязно-белой, а сейчас цве́та плохой сигары – цветовой баланс композиции безвозвратно утрачен. Тем не менее после пятисотлетней паузы кубизм оказался первым радикальным художественным тезисом о том, как мы видим.

Начиная с эпохи Возрождения почти все картины следовали одной условности – прямой перспективе, позволяющей создать иллюзию реальности, изображая далекие от наблюдателя объекты меньше, чем близкие. При помощи перспективной композиции пространственные объекты можно изобразить на плоскости, корректно имитируя кажущуюся разницу в размерах предметов, расположенных на разном отдалении от наблюдателя. Для художников XV века перспектива стала философским камнем живописи. Трудно преувеличить их восхищение тем, что они могут сделать точную масштабную иллюзию действительности. В перспективах «идеальных городов» и мадзоккио («обручах») Уччелло этот восторг выливается в поэзии, воспевающей простоту и совершенство математической модели. Несколько лет назад каждый молодой искусствовед знал рассказанный у Вазари анекдот о том, как Уччелло всю ночь делал перспективные этюды, а когда обиженная жена позвала его в постель, мог выговорить только одно: «O, che dolce cosa è questa prospettiva!»[6] Она и была прекрасной, ведь никакого другого, более совершенного способа упорядочивания визуального опыта не существовало. В XV веке перспектива считалась не только частью математики, но и почти магией – так наши бабушки и дедушки восхищались своими первыми «кодаками». Достаточно воспользоваться готовым средством, и возникает иллюзия реальности: «Вам остается только нажать на кнопку, обо всем остальном мы позаботились».

Однако перспектива – это условность. Она предполагает определенный способ ви́дения, который мало напоминает естественный процесс смотрения. По сути, сама перспектива – абстракция. Она упрощает отношения между глазом, мозгом и предметом. Это идеальный взгляд одноглазого человека, неподвижно стоящего на некотором удалении от того, на что он смотрит. Перспектива делает наблюдателя богом, на котором сходится весь мир, Неподвижным Наблюдателем. Перспектива собирает визуальные факты и закрепляет их в едином поле. Глаз этому полю не принадлежит, мозг не является частью созерцаемого им мира.

Однако, несмотря на кажущуюся точность, перспектива – это обобщение опыта. Она подменяет некой схемой то, что мы видим на самом деле. Посмотрите на предмет – ваш глаз не неподвижен. Он постоянно непроизвольно мечется из стороны в сторону. Ежесекундно человек поворачивает или наклоняет голову, из-за чего немного изменяется и точка зрения на предмет, а вместе с ней изменяется и видимое нами. Мозг способен выхватить один кадр, как будто заморозив время, однако опыт восприятия мира более похож на мозаику, чем на перспективу – на мозаику множества связей, ни одна из которых не является полностью неподвижной. Любой взгляд – это сумма впечатлений от многих взглядов. Следовательно, попытка художника ухватить реальность сама является частью этой реальности. Наблюдатель и наблюдаемое принадлежат одному полю. Одним словом, реальность – это взаимодействие.