Поэтому гегельянское «отрицание отрицания» – это не волшебное возвращение к тождеству, которое следует за болезненным опытом раскола и отчуждения, а сама месть децентрированного Другого за самонадеянность субъекта: первое отрицание состоит в движении субъекта против социальной субстанции (в его «преступном» деянии, которое нарушает субстанциальный баланс), а последующее «отрицание отрицания» представляет собой всего лишь месть субстанции (например, в психоанализе «отрицание» – это вытеснение субъектом в бессознательное некоего субстанциального содержания своего бытия, тогда как «отрицание отрицания» является возвращением вытесненного). Вернемся к избитому примеру с «прекрасной душой»: «отрицание» – это критическое отношение «прекрасной души» к своей социальной среде, а «отрицание отрицания» – это понимание того, что «прекрасная душа» зависит от – и тем самым полностью соучаствует в – порочной вселенной, которую она намеревается отвергнуть. «Отрицание отрицания» не означает какого-то волшебного обращения; оно просто сигнализирует о неизбежном смещении или противодействии целенаправленной телеологической деятельности субъекта. Поэтому настаивание на том, что отрицание отрицания также может потерпеть провал, на том, что раскол не может сопровождаться возвращением к себе, упускает суть: отрицание отрицания и есть логическая матрица необходимого провала замыслов субъекта, то есть отрицание без его самоотрицания было бы как раз успешным осуществлением телеологической деятельности субъекта.

Этот важный аспект также можно прояснить при помощи обращения к одному из важнейших аспектов революции в кино, произведенной Дэвидом Линчем: в отличие от всей истории кино, в котором доминирующая субъективная перспектива организует пространство повествования (в film noir, например, перспектива самого героя, голос за кадром которого комментирует происходящее), Линч пытается предложить множество точек зрения. В «Дюне» он применяет процедуру (несправедливо объявленную многими критиками обращением к некинематографической наивности на грани смешного) использования множества закадровых комментариев действия, которые, к тому же, произносятся не из воображаемого будущего места (герой, вспоминающий прошлые события в флэшбеке), а одновременно с событием, которое они комментируют, выражая сомнения, тревоги субъекта и т. д. Закадровый голос героя не описывает ситуацию извне, а сам включен в нее, является ее частью, выражает вовлеченность в нее субъекта.

Неудивительно, что сегодняшнему зрителю эта процедура кажется смешной – она странным образом близка к другому ключевому голливудскому жесту: когда человек на экране слышит или видит нечто, что застает его врасплох (что-то глупое, невероятное и т. д.), его взгляд обычно напрягается, он немного наклоняет голову, сопровождая это словами «Что?» или чем-то в этом роде, – если сцена имеет место в телесериале, то этот жест, как правило, сопровождается закадровым смехом, как это постоянно повторялось в «Я люблю Люси». Этот идиотский жест свидетельствует о рефлексивном моменте регистрации: прямое погружение актеров в их нарративную реальность на мгновение нарушается; актер действительно вырывает себя из контекста повествования и занимает позицию того, кто наблюдает собственное затруднительное положение… В обоих случаях, в «Дюне» и в «Я люблю Люси», эта внешне невинная процедура угрожает самим основам стандартного онтологического устройства; она помещает субъективную точку зрения в саму основу «объективной реальности». Иными словами, она подрывает оппозицию между наивным объективизмом и трансцендентальным субъективизмом: у нас нет ни «объективной реальности», данной заранее с множеством субъективных перспектив, отражающих искаженные представления о ней, ни ее трансцендентального контрапункта, единого субъекта, который охватывает и конституирует всю реальность; мы имеем дело с парадоксом множественных субъектов, которые