[73].

Аналогичную мысль Уайльд развивает и в предисловии к «Дориану Грею», где он совершенно отделяет искусство от морали. «Художник – творец красивых вещей. Не существует моральных или аморальных книг, а только книги хорошо и плохо написанные. Только и всего… Все искусства совершенно бесполезны»[74]. Отвечая на критику своей пьесы в письме редактору «Сэнт-Джеймс Гэзетт», Уайльд писал: «Я совершенно не могу понять, как произведение искусства можно оценивать с моральной точки зрения. Область искусства и область этики абсолютно отличны»[75].

Любопытно, что многие критические высказывания Уайльда и Ницше относительно искусства и эстетики удивительно напоминают друг друга. На этот факт обратил внимание Томас Манн, который писал: «Нельзя не поразиться близким сходством ряда суждений Ницше с теми выпадами против морали, отнюдь не только эффектными, которые примерно в то же время так шокировали и веселили читателей английского эстета Оскара Уайльда. Когда Уайльд провозглашает: «Как бы мы не старались, мы не можем обнаружить за видимостью вещей их реальную сущность. И весь ужас заключается в том, что вещи, должно быть, не обладают иной реальностью, кроме своей видимости»; когда он говорит об «истинности масок» и об «упадке лжи», когда он восклицает: «Для меня красота – величайшее чудо из всех чудес. Только пустые люди судят не по наружности. Не невидимое, а видимое – вот подлинная загадка мира»; когда он утверждает, будто истина – понятие до такой степени индивидуальное, что два разных человека оценивают ее всегда по-разному; когда он говорит: «Импульс, который мы стараемся подавить, становится для нас чем-то вроде наваждения и отравляет нам жизнь… Единственный способ отделаться от искушения состоит в том, чтобы поддаться ему…» и: «Не дайте совратить себя на стезю добродетели», – мы убеждаемся, что все это вполне могло выйти из-под пера Ницше. С другой стороны, когда мы читаем у Ницше: «Серьезность, сей недвусмысленный признак замедленного обмена веществ», «Искусство освящает ложь и оправдывает волю к самообману»; «Мы принципиально склонны утверждать, что, чем превратнее суждение, тем оно нам необходимее»; «Мнение, будто истина важнее видимости, не более, чем моральный предрассудок» – мы снова убеждаемся, что среди этих изречений нет ни одного, которое не могло бы фигурировать в комедиях Оскара Уайльда и вызыватьвзрыв смеха в Сент-Джеймском театре»[76].

Действительно, близость между Ницше и Уайльдом огромная; она не только текстуальная, но и духовная, смысловая. Она порождалась общей духовной ситуацией, которая существовала в конце прошлого века во многих странах Европы, где господство буржуазной морали тормозило развитие искусства. «Весьма примечательно, – продолжает Томас Манн, – но впрочем, и понятно, почему эстетизм стал первой формой духовного бунта Европы против моральных установлений буржуазного общества. Я не случайно поставил имена Ницше и Уайльда рядом, – оба они бунтари, и оба бунтуют во имя прекрасного, хотя немец, пионер движения, шел в своем бунтарстве намного дальше…»[77].

Следует отметить, что Уайльд имел огромную популярность в России, быть может большую, чем у себя в стране. Причем, уже с самого начало его имя прямо ассоциировалось с прерафаэлитами. Первое упоминание имени Уайльда относится к 1892 году. З. А. Венгерова в краткой статье в энциклопедическом словаре Брокгауза и Эфрона характеризует Уайльда как «одного из организаторов эстетического движения в живописи и поэзии, известного под именем прерафаэлизм.» Позднее Венгерова публикует в журнале «Северный Вестник» (1896, № 4) статью «Прерафаэлитское движение в Англии», в которой она положительно оценивает стремление прерафаэлитов порвать с академизмом и преодолеть «авторитет устарелых форм», причем, по ее мнению, именно Уайльд оказался приемником этого эстетического движения. Помимо Венгеровой, выяснением эстетических позиций Уайльда занимаются А. Волынский, П. Боборыкин, К. Бальмонт, В. Брюсов, которые публикуют положительные статьи об Уайльде, выступают с рефератами его сочинений, готовят к печати его литературно-критические работы. Большинство этих авторов группировались вокруг журнала «Северный вестник», который был оплотом русского символизма. Позднее символисты примкнули к журналу «Мир искусства», а с его завершением – к журналу «Весы».