Сходство с позицией Дягилева очевидно.
Символизм витал в воздухе еще с 1890-х, однако постановки символистских пьес в России относятся к новому веку. В 1903 году в Севастополе Всеволод Мейерхольд, недавно покинувший Художественный театр, поставил пьесу Мориса Метерлинка «Непрошенная». Год спустя в Москве Станиславский показал постановку этой и еще двух пьес бельгийского символиста: вечер дал критикам право говорить то, что утверждал и сам Метерлинк, – что его пьесы несценичны[85]. В 1905 году в ответ на вызов, брошенный «новой драмой», Станиславский основал Театр-Студию с Брюсовым, возглавившим «литературное бюро», и Мейерхольдом в качестве режиссера. Это предприятие, просуществовавшее менее полугода и так никогда и не открывшее своих дверей публике, оказалось неудачным. Тем не менее оно принесло свои дивиденды: при постановке метерлинковской «Смерти Тентажиля» и «Шлюка и Яу» Гауптмана Мейерхольд вышел на принцип стилизации, легший в основу его будущих спектаклей и ставший разрешением символистской головоломки. Эдвард Браун пишет:
Уроки, полученные в Театре-Студии, дали Мейерхольду тот опыт, который был необходим для достижения его будущего успеха в Петербурге и который привел к установлению новой традиции в русском театре – традиции, которой был привержен сам Московский Художественный театр и которую он вскоре продолжил серией спектаклей, апогеем которой стал «Гамлет» в постановке Гордона Крэга[86].
Перед нами не стоит задача проанализировать огромный вклад Мейерхольда в утверждение символизма в актерской игре и режиссуре. Важно то, что театральный символизм в России возник напрямую от натурализма, что это произошло всего за три или четыре года и что эти годы совпали со временем рождения Фокина как хореографа. Иными словами, он начал ставить танцы именно в тот момент, когда два противоположных течения, символизм и натурализм, начали сходиться, когда символизм, казалось, пришел на смену своему предшественнику в ходе естественного процесса развития. Немирович-Данченко однажды заметил, что Чехов «отточил свой реализм до такой степени, что тот стал символическим»[87]. Так и Фокин, очарованный реальностью, тонко видоизменял природные формы: в плоть реализма он вдохнул свою индивидуальность. В его представлениях символизм и натурализм находились не в противоборстве, а в родстве.
Точно так же, как натурализм дал обобщение целому ряду идей об устройстве общества, символизм в творчестве Фокина занял территорию, относящуюся к индивидуальности. Самоценность взгляда автора, конечно, была главным принципом символизма наряду с независимой позицией художника; столь же дорогой символизму была тема Пьеро, поэта, отвергнутого и обманутого обществом мещан. Но интерес Фокина к индивидуальному выходил за рамки формального метода: его уважение к танцовщикам как сотворцам, его повышенное внимание к их индивидуальным эмоциям, его «освобожденная» техника и столь же «освобожденное» отношение к телу танцовщика отражают видение, истоки которого лежат в социальной реальности. Это видение, выступающее одновременно за равноправие и против авторитаризма, полностью определяло все стороны жизни Фокина: его столкновения с бюрократией Мариинского театра, товарищескую атмосферу его первых постановок, его восхищение Айседорой Дункан, его либеральные воззрения. В то же время оно отражало и наличие за его спиной группы сторонников – учеников, партнеров, друзей, – которые верили в него и примыкали к нему вначале как к политическому единомышленнику, затем как к художественному лидеру. Внутри этой группы он обнаружил проявления, родственные многим сторонам его личности, а также нашел соратников по борьбе, пронизывавшей его творчество до самых последних дней, – борьбе между утверждением личностью ее индивидуального права быть и отрицанием этого права обществом.