Драматический реализм предполагал новый подход к изображению характера. Заботясь о содержании прежде, чем о форме, он ставил смысл выше метафор движения; воспроизводя характер, реализм предпочитал народные говоры кодифицированному языку научных кругов. В «Петрушке» психологическая сторона определяла пластическую образность: наивный и бесхитростный герой, интроверт, предстает «невыворотным», завернутым вовнутрь; ярко размалеванный Арап, экстраверт, – «выворотным»; Балерина, кокетливая пустоголовая Коломбина, вышагивает на пуантах, как механическая кукла. Актерская игра также отражала новую «мимику», и нет ничего удивительного в том, что фокинские танцовщики наполняли балеты той же самой жизненной силой, которую их коллеги из Художественного театра привносили в постановки Ибсена и Чехова. Из всех танцовщиков, работавших с Фокиным, его идеалу наиболее соответствовала Павлова. Она говорила критику Валериану Светлову:
За рубежом говорили, что в моем танце было «что-то оригинальное». Единственное, что я делала, – это пыталась подчинять движения тела психологическому замыслу: техническую сторону танца – я имею в виду танец per se[78] – я постаралась окутать духом поэзии, очарование которой могло бы завуалировать механику движений. Когда я танцую, я часто импровизирую, особенно когда роль увлекает и вдохновляет меня. Я беру из хореографической палитры любую краску, которая соответствует ходу моего воображения, и стараюсь довести любую мелочь до совершенства. Только так я могу создать впечатление, которое зрителю покажется новым. Насколько я знаю, в этом единственный секрет моего искусства[79].
Безусловно, натурализм был лишь одним из средств в арсенале Фокина, направленном против балетного театра XIX века. Но по целому ряду причин он занимает в нем почетное место. Будучи центральным принципом фокинской реформы, натурализм открывал классическому танцу широкий простор для смелых экспериментов. В то же время он создавал близость между балетом и бунтарскими движениями в драме, музыке и живописи. Наконец, он обозначил веху той либеральной позиции, которую Фокин считал близкой ему по духу и стимулирующей воображение.
Несмотря на это, с самого начала натурализм находился в связи с эстетикой, которая во всей остальной Европе шла ему на смену. Символизм поздно пришел в Россию, и еще позже – в российский театр. Позднее всего он пришел в балет. Однако каким бы поздним ни было его появление, оно оказало определяющее и устойчивое влияние на творчество Фокина. Символизм предлагал широкий спектр идей: темы мятущейся личности и комедии дель арте, возрождение интереса к синтезу искусств, акцент на субъективное восприятие художника; культ красоты, увлечение эротизмом, мироощущение в духе метафизики идеализма. Провозглашенные модернизмом, эти идеи рубежа веков связывали творчество Фокина с течениями в других видах искусства, которые стремились скорее преобразить реальность, чем описать ее буквально, и с экспериментами его последователей в хореографии, которые позднее завершили модернистскую революцию, инициированную им, и даже вышли за ее рамки. Наконец, символизм Фокина подготовил идеологическую почву: он выдвинул идеал индивидуализма, выступивший антитезисом общественно-групповому тезису натурализма.
Как уже было сказано, Фокин до 1907 года не имел тесных контактов с «Миром искусства». Конечно, он знал о его существовании и посетил некоторые из его выставок; по его собственному свидетельству, одноименный журнал также был ему знаком. Однако мирискусники принадлежали к другой сфере – к элите, к которой он не принадлежал ни по своему социальному статусу, ни по роду занятий. В своих мемуарах Фокин описывает первое знакомство – если можно так сказать – с Дягилевым: