Необходимо подчеркнуть, что уже в первых академических трудах по инсталляции (книге де Оливейры, Петри, Оксли, Арчер и книге Райсс) становится явной одна из характерных проблем, возникающих перед исследователями этого жанра, – проблема организации и классификации материала, выявления типологии инсталляций, что вызвано крайней разнородностью произведений и широчайшим распространением жанра начиная с 1960–1970‐х гг. Определенные попытки концептуально упорядочить материал, найти в нем доминирующие тенденции и распространенные приемы предпринимались и ранее. Уже в эссе «Пространство как практика» исследовательницы Р. Голдберг 1975 г.51, посвященном перформансу, ленд-арту, концептуализму и инсталляции (автор четко не разделяет эти практики), проявилось стремление наметить основные стратегии художественной работы с пространством: «сконструированное пространство» и «силовые поля» (constructed space и powerfields – работы Б. Наумана, В. Аккончи), «естественное пространство» (natural space – ленд-арт Д. Оппенгейма), «пространство тела» (body space – перформативные работы С. Форти, Т. Браун, И. Райнер), «пространство зрителя» (spectator space – инсталляции Д. Грэма) и, наконец, работы, созданные на границе публичного и частного пространства (Д. Бюрен).

Дж. Райсс решает проблему типологии, пытаясь совместить хронологический анализ с концептуальным: развитие инсталляции автор представляет в виде последовательно сменяющих друг друга парадигм – «сре́ды» (environments), «ситуации» (situations), «пространства» («spaces»), «инсталляции» (installations). Однако совмещение хронологического и теоретического принципа, выраженное в умозрительной исторически-концептуальной схеме, плохо ложится на материал, даже столь ограниченный, как в труде Райсс, которая сосредоточивается исключительно на нью-йоркской сцене конца 1950‐х – 1990‐х гг., так как процесс становления и развития инсталляционной практики не укладывается в логическую последовательность сменяющих друг друга этапов.

В связи с этим авторы чаще всего применяют для работы с материалом не хронологический, а сугубо концептуальный или теоретический подход. Однако попытки охватить поистине необъятный инсталляционный материал во всей его «рыхлости» и многогранности либо приводят к вынужденному ограничению числа рассматриваемых аспектов, либо создают ощущение хаотичного нагромождения мало связанных друг с другом статей, как в случае со сборником «Пространство, место, интервенция: О месте инсталляции» (Space, Site, Intervention: Situating Installation Art) под редакцией Э. Садерберг (2000)52. Вступительная статья, написанная Э. Садерберг, оставляет впечатление поверхностного перечисления ряда концепций и явлений, которые могут быть соотнесены с инсталляцией (общественные, корпоративные и киберпространства, гибридная архитектура, общественные и частные ритуалы, политический активизм, мультимедиа), и не отличается цельностью высказывания и ясностью направления анализа, так что место инсталляции находится буквально «где-то между кромлехами, архитектурными капризами и кунсткамерами»53. Тематический охват статей других авторов, включенных в сборник, крайне широк – ряд текстов связан с инсталляцией очень косвенно, – причем некоторые из статей тяготеют к абстрактности темы и общему плану анализа