Наиболее серьезно фундированные с теоретической точки зрения труды по инсталляции появляются начиная с середины 2000‐х. Прежде всего, следует упомянуть монографию немецкого философа Ю. Ребентиш «Эстетика инсталляции» (издана в 2003 г. на немецком и в 2012 г. на английском56). Ребентиш помещает в центр внимания проблему эстетического опыта, что находится в русле магистральной тенденции, наметившейся в немецкой эстетике с 1980‐х гг., к переносу акцента с анализа эстетического объекта на анализ процесса взаимодействия с ним: Ребентиш отталкивается от работ таких философов, как Р. Бубнер, Х. Р. Яусс, М. Зеель, Г. Бёме. В центре внимания автора находится не столько инсталляция как явление в истории искусства, сколько философская эстетика и проблема эстетической автономии. Ребентиш справедливо замечает, что именно инсталляция с 1960‐х гг. чаще всего становилась поводом для споров об эстетической автономии и о том, что является, а что не является искусством. Возникновение инсталляции показало, что модернистская концептуальная парадигма, основанная на представлении об эстетической автономии искусства как его самодостаточности, независимости от контекста и явленности зрителю в любой момент времени, неадекватна для анализа современного искусства. Инсталляция, как постмодернистское художественное явление, противоположна модернистским представлениям: она может быть создана из любых материалов, она остро нуждается в физическом присутствии зрителя, она сайт-специфична, ее невозможно охватить взглядом во всей полноте ни с одной точки.

Структурно книга Ребентиш выстроена вокруг трех понятий, которые автор считает ключевыми для инсталляции: «театральность», «интермедиальность», «сайт-специфичность». Главная цель Ю. Ребентиш – обосновать новую концепцию эстетической автономии, адекватную практикам современного искусства и прежде всего инсталляции. Предложенная Ребентиш концепция подразумевает, что эстетическую автономию обеспечивают не качества работы (т. е. не то, как создается произведение искусства), но эстетический опыт зрителя, который не сводится к угадыванию смысла, вложенного художником, поскольку смысл работы не предзадан, а производится в эстетическом опыте. Субъект и объект в равной мере важны для процесса эстетического опыта: Ребентиш отказывается и от гринбергианского подхода, согласно которому произведение полностью независимо от зрителя, и от кантианской позиции, которая предполагает однозначное преимущество субъекта над объектом, являющимся лишь поводом для получения эстетического удовольствия. Для эстетического опыта характерна принципиальная открытость, невозможность однозначной интерпретации, так как любая интерпретация не находит объективного обоснования в произведении и его элементах.

В этой связи показательно, как Ребентиш анализирует инсталляции И. Кабакова. Его произведения чаще всего выстроены как театральные мизансцены, в них подразумевается некий сюжет, который зрителю предлагается додумать. Однако элементы, которые Кабаков использует для инсталляций, как и театральный реквизит, обладают двойственной природой, что исключает однозначную интерпретацию. С одной стороны, это предметы, играющие определенную роль в общей драматургии57. С другой стороны, это советские бытовые предметы, внесенные в музей и приобретшие таким образом статус искусства. Таким образом, при всей своей обыкновенности, предметы в инсталляциях Кабакова предстают одновременно и как объекты, вещи – и как знаки, символы, отсылающие к некоему нарративу и приобретающие за счет этого оттенок нездешности. Смысловые связи между элементами инсталляции выстраивает зритель, но при этом любая его интерпретация оказывается произвольной и неокончательной, так как не существует истории, которая исчерпывающе объясняла бы значение и расположение каждого элемента в инсталляции