По свидетельству А. Эфроса этому спектаклю, который в целом был безоговорочно принят огромным количеством зрителей, все же предъявляли претензии в «аморфности формы», «в эпигонстве МХАТ». «Мы злились: какая форма? Есть непосредственность и естественность, есть природа. Естественная психологическая непосредственность, культ живого, часто случайного, импровизация, свобода сценического поведения – и никаких фокусов»21.

«Импровизация, свобода сценического поведения, культ живого, часто случайного» – вот приметы режиссерского почерка молодого Эфроса. Этот почерк тяготел к неореализму, к изображению живого потока действительности, существующей самой по себе, непроизвольной и стихийной.

Вторая пьеса В. Розова «В поисках радости» тоже была решена в стиле неореализма, с одной стороны, и в конфликте с автором, с другой. В. Розов все-таки был немножко моралистом и чересчур педалировал антимещанский пафос своей пьесы. У него с одной стороны – Леночка, – вариация Наташи из «Трех сестер», – скупающая труднодоступную в советские пятидесятые мебель и заставляющая ею всю квартиру так, что становилось трудно дышать. С другой, – подросток Олег, бунтующий против засилья вещизма, в кульминационный момент скандала рубящий эту мебель отцовской шашкой, – трофеем гражданской войны, – висящей на стене.

«Розова часто ставили, – писал Эфрос, -подчеркивая так называемую социальную сторону. Допустим, борьба с мещанством. Против „обуржуазившихся“ мещан, которые хорошо зарабатывают, все тянут в дом, с утра уходят в магазин за сервантом и т.д.»22. Режиссеру же хотелось найти «более абстрагированную» или «более философскую» подоплеку пьесы: «Ну, хотя бы так: поэзия и проза»23.

О более позднем Эфросе, Эфросе периода Ленкома, будут говорить, что отличительное свойство его режиссуры – поэтичность. Исток этой поэтичности – в его ранних спектаклях, конкретно – «В поисках радости». Режиссеру хотелось «придумать какой-то более подвижный жанр, в котором все должно быть и легче и драматичнее, чем в бытовой психологической пьесе. Многие потом отмечали, – продолжал Эфрос, – что у нас поведение актеров на сцене часто казалось легкомысленным, будто не было привычного „общения“ и быта. А смысл доходил, и правда была. Часто актеры, подавая текст, совершенно не знают, что делать на сцене. У нас же „внутри“ текста завязывалась некая безудержная игра, и она как бы легким дыханием наполняла и поднимала сам текст»24.

Эфрос уже в ранний период своей режиссерской деятельности соединял психологический театр с игрой, которой он научился у своего педагога Н.В.Петрова, последователя Мейерхольда. В игровом начале и крылись истоки эфросовской поэтичности. Именно легкая и подвижная, насыщенная оттенками настроений, игра приподнимала действие над бытом и придавала ему свободу и воздушность.

Олег (К. Устюгов), герой спектакля «В поисках радости» сочинял стихи. И отличительной особенностью такого героя становилось поэтическое восприятие мира, а вовсе не идейная принципиальность, сказывавшаяся в ненависти к вещизму.

Хотя тема неприятия вещизма в этом спектакле была. Просто она не была подана в лоб, тенденциозно. Но она прочитывалась в атмосфере большой, дружной и не очень состоятельной семьи, оставшейся без отца, семьи, в которой на первом месте были духовные запросы. Она обнаруживала себя в честности и простоте матери (В. Сперантова), для которой бескорыстная любовь к науке ее сына Федора была важнее его материального благополучия. Она раскрывалась в ранней порядочности ее еще не взрослых детей – Олеге и Тане, которые вообще были далеки от жизненной прозы. Она выявлялась даже в умонастроениях старшего брата Федора, который бросился зарабатывать деньги под давлением своей молодой жены Леночки, но по натуре оставался человеком, стоящим выше материальной обеспеченности в жизни: его терзания, сомнения и метания между матерью и женой были тяжелы не только ему самому, но и всем окружающим.