Актриса Антонина Дмитриева, которая начала работать с Эфросом еще в Детском театре (потом перешла с ним Ленком, а оттуда в театр на Малой Бронной) вспоминала, что в «в 50-е, 60-е годы все говорили, что Станиславский великий, он открыл действие, но никто в этом ничего не понимал, поверьте. Эфрос, кажется, единственный мог расшифровать это понятие и применить его на практике так результативно»7.

А. Эфрос действительно был таким режиссером, для которого понятие действие было очень живым и конкретным. Он все строил «через действие, через столкновение», и в этом, конечно, был последователем школы Станиславского. Обновление традиций Станиславского, нахождение точек пересечения базовых категорий «системы» с конкретностью современной жизни, современной психологии стало актуальной задачей времени.

В довоенные годы знамя Станиславского нес МХАТ. Но после войны МХАТ был уже не тот театр, который некогда служил примером высокого искусства. В 1940-1950-е годы театр погрузился в кризис, его реализм как будто окостенел и превратился в формализованный музейный стиль. Поэтому молодая режиссура, которая входила в творческую жизнь в этот период, стремилась к тому, чтобы стряхнуть со Станиславского пыль академизма и нежизненности и соединить методологию и эстетику этой школы с содержанием современной реальности.

Еще в период учебы в ГИТИСе, как впоследствии вспоминал Эфрос, – все «говорили о необходимости достоверности и естественности, о необходимости изучать репетиционный метод Станиславского, помогающий созданию натуральности актерского поведения. Это было возрождение интереса к Станиславскому именно на основе нашего стремления к правде»8. И еще: «Мы стали работать в искусстве, как нам казалось, из любви к МХАТ и в протесте против него»9. «Точно также, как и многие другие, пришедшие в искусство в определенные годы, я был полностью под влиянием спектаклей Художественного театра. /…/ Я в то время выучивал Станиславского наизусть, мог бы определить, когда, где и что он сказал. Я интересовался методом физических действий, методом действенного анализа и пр. и пр. /…/ Иногда казалось, что в практике этого театра будто бы осталась только форма правды, а самой правды не хватало. Осталась как бы форма бытового спектакля, одна только форма бытовой игры. /…/Одним словом, метод Художественного театра оставался для нас незыблемым, надо было только вдохнуть в него какое-то новое содержание, новые образы, новые характеры»10

«Новое содержание» и «новые образы» в этот период были связаны с современной реальностью. Искусство начало стремиться к тому, чтобы отразить современную жизнь во всем ее колорите, ритмах и существе.

В связи с этим в театральной среде возникло увлечение неореализмом: «На последнем курсе института мы жили спорами вокруг /…/ итальянского неореализма. /…/ Для многих неореализм был примером истинности, безыскусственности, подлинности страсти»11.

В духе неореализма писал свои пьесы и драматург Виктор Розов, который в 1950-е годы стал одним из ведущих авторов театра. Пьесы Розова точно отражали современную реальность, современные характеры. Они дали театру и нового героя – «внешне легкомысленного /…/ мальчишку, который впервые учится думать и чувствовать серьезно и самостоятельно»12. Этот герой и появился на сцене в первых спектаклях молодого Эфроса – в «Добром часе» (1954) и «В поисках радости» (1957).

Новый герой совпал по своему пафосу со временем перемен, когда вся страна будто бы выходила на нехоженую дорогу. Отринув груз прошлого опыта, страна должна была наработать новый опыт. Мальчишка, который учится жить, и весь устремлен в будущее, а оно, – так верилось в эти годы, – будет принадлежать ему, и стал символом «оттепели». У мальчишки впереди была благая цель – построить жизнь на началах честности, принципиальности и ответственности. Перспектива истории виделась в самых радостных очертаниях. Такова была вера «шестидесятников» – молодого Анатолия Эфроса, затем Олега Ефремова, который тоже в эти годы был одержим историческим оптимизмом.