ГЕРШЕНЗОН: Добавлю, не только принцип балетмейстерской деятельности, но композиционный прием построения спектакля, труппы.

ГАЕВСКИЙ: Понятие «большой» уничтожило в балетном театре понятие миниатюры, уничтожило понятие малой формы и малой роли, что заставило хореографов ориентироваться только на группу выдающихся (а они были выдающимися) танцовщиков и на кордебалет как на некое воплощение Большого театра в целом. А то самое средостение, которое всегда существовало в Мариинском театре, то есть некое промежуточное звено между кордебалетом и премьерами, ушло, исчезло. Короче говоря, сложная конструкция, состоявшая из трех этажей, неожиданно обрушилась: фронтон упал на фундамент, а бельэтаж – и это очень точное слово – исчез. Брутальный фундамент и патетичный фронтон – вот что такое «Большой балет» через некоторое время после лондонских гастролей.

ГЕРШЕНЗОН: Точнее, обрушилась несущая конструкция – колоннада, а говоря языком балетной иерархии, деградировали «корифеи», которые и являются основными носителями школы.

ГАЕВСКИЙ: Носителем школы является все-таки кордебалет, а вот связь между устойчивым, необходимым и очень консервативным понятием школы и балериной, премьером, которые очень часто выходят за рамки школы (в этом, собственно, и заключается их задача), осуществляли эти самые солисты – корифеи – или, как они назывались в старом театре, «вторые сюжеты». Они – носители, с одной стороны, понятия «школа», а с другой стороны – понятия «надежда». Иерархия в балете такова: есть некое коллективное, внеиндивидуальное начало, которое олицетворяет кордебалет, есть резкое индивидуальное начало, которое олицетворяют выдающиеся солисты, и есть что-то, что сглаживает между ними антагонизм, что допускает и обеспечивает возможность перехода из одного состояния в другое, создавая между ними абсолютно необходимое взаимодействие. Иначе говоря, корифеи – это те, у кого личное начало не очень сильно выражено, а школа не очень сильно это личное начало подавляет. Вот они-то и исчезли. Именно потому, когда Большой театр ставил идеально структурированный балет Мариуса Петипа «Спящая красавица», нереиды могли быть превосходны и Авроры могли быть превосходны, а вариации Пролога танцевались так, как будто их не было. Повторю, этот тип танцовщиков, совершенно необходимый (ведь это и человеческий тип: не всем же быть великими), исчез. Большой балет поставил артиста перед выбором: либо ты гений, либо ты никто. Так не должно быть. Это бесчеловечная структура. У Петипа она была человечной: ты мог существовать только во множественном числе, а мог быть великим солистом, как Леньяни, Павлова, Нижинский. Но в той структуре было место и тем, у кого есть чувство собственной индивидуальности, но кто лишен великого таланта. Перед ними никогда не было дилеммы: погружаться в волны кордебалета или обязательно рваться наверх с риском, что ты тут же упадешь обратно. Вот классический пример: кто такая Ваганова? «Царица вариаций». А кто сегодня «царицы вариаций» в Большом балете? Раньше они были, я их хорошо помню, их помнят все старые балетоманы. Сегодня единственная, кто умело танцует вариации, – это Галя Степаненко – так она и есть прима-балерина.

ГЕРШЕНЗОН: Но «цариц вариаций» – Ваганову в первую очередь – сжигало желание занять место балерины.

ГАЕВСКИЙ: А это уже вопрос педагогики. На этом желании должна строиться вся работа. Что такое Пролог к «Спящей красавице» Мариуса Петипа? Это пролог не только к балету, это пролог к будущей жизни: вариации танцуют будущие Авроры. Получится? Не знаю, никто не знает. Но те, кто танцуют эти вариации, знают, что