ГЕРШЕНЗОН: Вернемся к понятию «Большой балет». Какой смысл вы в него вкладываете?

ГАЕВСКИЙ: Коротко говоря, Большой балет – это большой стиль, большие художники-исполнители и большие художники-хореографы – прежде всего Мариус Иванович Петипа плюс Лев Иванов, естественно, которые не только в Мариинском, но и в Большом театре составляют основу всего. «Большой балет» – это, конечно, «Лебединое озеро» (музыка которого писалась под Москвой и премьера которого состоялась в Москве, да, несчастная премьера, но после нее в Москве появились более удачные версии – Горского, Мессерера, затем Григоровича), «Дон Кихот» и «Жизель» (которая после того, как в Москву из Ленинграда в 1944 году переехал Леонид Лавровский, шла в Большом театре в идеальной, лучшей, на мой взгляд, редакции) – вот краеугольный камень нашего репертуара. На этих балетах воспитывалась вся наша талантливая молодежь начиная с Майи Михайловны Плисецкой; за некоторыми исключениями (например, Екатерина Максимова не танцевала «Лебединое озеро»), эти балеты входили в репертуар всех наших выдающихся танцовщиков. Итак, добавим еще одну составляющую – репертуарный диапазон: Большой балет – это большой стиль, большие художники-хореографы и большие исполнители с очень широким контрастным репертуаром.

ГЕРШЕНЗОН: Давайте не забывать, что «Большой балет» – Bolshoi Ballet – это, вообще-то, журналистский сленг, выражение, которое возникло во время первых лондонских гастролей Большого театра в 1956 году. Все очень громко аплодировали, однако я не уверен, что лондонская публика вслед за лондонскими журналистами вкладывала в это понятие категории величины и качества. Скорее всего, для Лондона это была просто некая экзотическая ориентальная фонема – «болшой», как по сей день существует фонема «киров» (Kirov Ballet), притом что балетная публика вряд ли знает, что такое это самое kirov (нет ничего более нелепого и художественно бессмысленного, чем вывеска Kirov Ballet from The Mariinsky Theatre). Это мы уже потом решили, что Лондон оценил Bolshoi как что-то грандиозное и величественное. Не сыграл ли этот броский эпитет – Bolshoi – роковую роль в судьбе и самосознании Большого театра?

ГАЕВСКИЙ: Ответить непросто. И да, и нет. Точнее, нет и да. Когда петербургские танцовщики, которых Дягилев привез в Париж, узнали, что они олицетворяют собой гениальное искусство и что сами они являются гениальными, – разве это их погубило? Это придало им необыкновенную энергию. И если бы не было триумфа, завышенных оценок…

ГЕРШЕНЗОН: Завышенных или все же адекватных?

ГАЕВСКИЙ: Превосходных степеней, скажем так, к которым петербургские, достаточно скромные, танцовщики не привыкли. «Второй танцовщик» по официальному положению в Мариинском театре Нижинский (он был на жалованье «второго танцовщика») только в Париже узнал, что он вообще-то первый артист мирового театра. А если бы не узнал? Был бы «Фавн»? Доверил бы Дягилев ему постановку «Послеполуденного отдыха фавна», а затем и «Весны священной»? Понимаете, само по себе поощрение, тем более международное признание, особенно для тех, кто жил в изоляции (я говорю об артистах Большого театра), кто работал во времена железного занавеса, кто вообще не имел никакого представления о себе, – необыкновенно важно. Поразительная вещь: балетные артисты, которые проводят всю свою жизнь перед зеркалом, на самом деле не видели себя. Они не знали, кто они такие. Лондон назвал их точным словом. Но в дальнейшем это слово стало действительно роковым, потому что оно сделалось единственным критерием самооценки, единственной целью существования и, наконец, просто определило принцип балетмейстерской деятельности: мы – «Большой балет», мы будем ставить «большой» балет.