. Хотя ее описание выглядит пророческим для так называемого биологически обусловленного разделения людей в XIX веке, на лондонской сцене XVIII века этнические особенности персонажей все еще оставались подвижными и зависели в основном от их общественно-экономического положения. Благородные или героические персонажи африканского происхождения, такие как Ярико (наряду с Отелло у Шекспира и Джубой в «Катоне» Аддисона19) часто отличались от второстепенных персонажей вроде Вовски более светлой, «смуглой» кожей. С другой стороны, в Филадельфии красно-, бело- и чернокожие уже продвигались к распаду на разные «расовые» категории. Американская актриса Олив Логан вспоминала о том, как актеры XVIII века надевали «черные перчатки» и «нарукавники из черного шелка», а также «покрывали лицо и шею тонким слоем помады… а потом жгли кору и припудривались золой, чтобы имитировать кожу Вовски» [Logan 1869: 87–88]20. Даже героические «мавры» вроде Отелло явно отличались от персонажей вроде «индийской горничной» Ярико. Например, в 1800 году театральный обозреватель критиковал популярного актера Фэйрвелла в роли Отелло как неуместно светлокожего: «Он выглядел скорее краснокожим, нежели мавром, и это несоответствие тем менее приемлемо с учетом многочисленных упоминаний о чернокожем Отелло»21. Такие пьесы, как «Инкль и Ярико», демонстрируют, что театр и популярная культура играли решающую роль в том, насколько разными путями идеи о расовом разнообразии развивались в Великобритании и Соединенных Штатах.

Театр, как телевидение вчерашнего дня, состоял в родстве с политикой и печатью, что делало его чувствительным барометром и участником современных ему баталий о рабстве, правах человека и государственном устройстве. Начиная с XVIII века политика определяла и насыщала тематику театральных постановок. Но театр не просто служил отражением политических событий и дебатов – он играл активную роль в их направлении и формировал их понимание. Его влияние распространялось далеко за пределы театрального зала и разносторонней публики, поскольку театральный язык, образы и персонажи повсеместно присутствовали в политической и общественной культуре. Даже Эдмунд Бёрк22 и Томас Пейн23 пользовались театральными аналогиями в своих знаменитых речах о конкурентных взглядах на государственность. Бёрк жестко критиковал французских революционеров за то, что они вели себя «словно комедианты на ярмарке перед буйной публикой… перед толпой озлобленных мужчин и женщин, потерявших всякий стыд… Они все вывернули наизнанку, поставили галерку вместо дома» [Burke 1989: 119]. Пейн противопоставил ему призыв к демократическому «открытому мировому театру», где рациональные политические деятели на эгалитарной сцене приходят на смену «ханжеству и софистике» королевской власти, которая «правила из-за кулис» [Paine 1945: 426]. Пейн и Бёрк, оба умелые ораторы, хорошо понимали всеобъемлющий охват театрального искусства. Баллады, распеваемые на уличных перекрестках, карикатуры «темнокожих» театральных персонажей, афиши для чтения вслух, поэзия и живопись с использованием театральных образов и метафор, уличные шествия с передвижными платформами для сценических декораций, полемические памфлеты – все эти средства распространения театральной культуры превалировали в общественной сфере независимо от положения, национальности и гендерной принадлежности людей. Они пользовались гораздо большей популярностью, нежели преимущественно мужская, буржуазная, ориентированная на печатное слово гражданская культура [Habermas 1991].