Источники музыки, датируемой XIII веком и стилистически однородной с образцами школы Нотр-Дам, встречаются по всей Европе, от монастыря Лас-Уэльгас в Северной Испании неподалеку от Бургоса до шотландского Сент-Андруса. Все они так или иначе основываются на литургическом цикле двухголосных органумов парижской Большой книги органума, приписываемой Леонину.

В церковной музыке того времени можно выделить множество типов, вариаций и техник. В «окетусе», или «гокете», на каждую ноту одного голоса приходится пауза другого и наоборот. Результатом является крайне заразительная, почти «джазовая» оживленность исполнения, как и в случае веселых пьес, распевавшихся поверх характерного повторяющегося «свингующего» баса (известного как pes, или «стопа»), которые можно найти в сборнике песен под названием «Вустерские фрагменты». Знаменитая английская светская песня «Sumer is icumen in»[141] из архивов Редингского аббатства замечательно передает искрометную оживленность этого стиля. Как и прежде, светские и церковные мотивы звучат в данном случае весьма сходно. Мотет XIII века, как правило, содержал тенор, чья партия была составлена из фраз, базирующихся на одном из шести ритмических модусов, иногда повторявшихся, иногда сменявших один другой (предвосхищая этим следующую стадию развития музыки), а также несколько верхних голосов, двигающихся куда более свободно, хотя и, как правило, все еще в рамках трехдольного метра. Одной из самых загадочных форм развития мотета была традиция поручать верхним голосам иной текст, нежели тенору, совмещая латынь с французским, а священное со светским или даже совершенно профанным. Немного странно ныне слушать, как один певец славит Деву на латыни, а другой в то же время на французском воспевает земную любовь. Современный слушатель с трудом может сообразить, как к этому относиться: по словам исследователя Джона Колдуэлла, «вопрос социальной функции мотета так никогда и не был удовлетворительно прояснен»[142].

Переходя к рассказу о следующей, последней стадии развития средневековой музыки, мы вновь оказываемся в компании нашего доброго друга Фовела, аллегорического коня. В написанном около 1310 года «Романе о Фовеле» содержится множество музыкальных примеров, часть из которых сочинена в более старой манере XIII века. Есть здесь также и серия мотетов, в которых используется новый подход. Предполагается, что они созданы ведущим музыкальным реформатором, Филиппом де Витри. Витри также может быть автором загадочного трактата, о котором нам известно лишь из более поздних, по большей части искаженных и неполных источников, чье название дало имя новому стилю, характерному для музыки XIV века: ars nova.

На техническом уровне ars nova увеличила число доступных значений нот и их возможных делений. «Темпус» был способом деления самой длительной ноты на более короткие и мог быть перфектным (деление на группу из трех нот) и имперфектным (деление на группу из двух). Понятие «пролация» описывало способы дальнейшего деления: она могла быть большой или малой (также указывая на деление на три и два). На практике в XIV веке это привело к постепенному введению нот все меньшей длительности и сопутствующему увеличению продолжительности наиболее долгих нот, в силу чего прежние лонги и двойные лонги вышли из употребления.

Как обычно в случае со средневековой музыкой, основой изменений был ритм. Новый стиль де Витри позволил интерпретировать две минимы в перфектном темпусе как пару «длинная-короткая», а не «короткая-длинная», что привело к появлению более естественного, менее синкопированного стиля исполнения. Другой характерной чертой нового ритма была техника повторения серии звуков разной высоты (известной как «колор») с использованием ритмических групп, называемых «талья» и также повторяемых, иногда со сменой ритмического деления в рамках каждого такта. Талья и колор не всегда имеют одну и ту же продолжительность и, следовательно, могут накладываться друг на друга: тенор Kyrie в Мессе Нотр-Дам Машо использует колор из 28 звуков, разделенный на семь повторений тальи, содержащей четыре ритмические единицы (7 × 4 = 28). Современные исследователи дали этому принципу название «изоритмии»: в качестве способа организации музыкальной пьесы он является логическим продолжением идеи прежних ритмических модусов.