Лермонтов, Гоголь, Гончаров, Чернышевский, Щедрин, Достоевский, Тургенев, Толстой, Чехов… Никто из них не заменил Пушкина целиком; каждый взял на себя лишь часть его «нагрузки», и все вместе они обязаны Пушкину своим художественным совершенством. <…> Итак, после Пушкина появилась целая большая группа классических русских писателей, среди которых не было ни одного, равного Пушкину. «Душа в заветной лире» еще жила, но сызнова играть на лире было некому173.
Уже из нескольких приведенных примеров ясно, что создаваемая в те годы «родословная» советской литературы основывалась на готовых иерархических моделях, составлявших едва ли не самую ценную часть «наследства», полученного от (около)литературной публицистики периодов зрелой и поздней империи174.
Пришедшийся на середину 1920‑х кризис теоретической мысли прервал едва начавшуюся в гуманитарных науках ревизию понятийного аппарата. Обусловленное самой эпохой стремление к глобальным обобщениям и наглядному схематизму исказило первоначальный смысл тех аналитических категорий, которые вырабатывала литературная наука двух первых десятилетий XX века. Именно поэтому вплоть до второй половины 1930‑х годов «классическое» оказалось выведенным за рамки качественных параметров культуры и понималось в науке о литературе (вслед за Жирмунским) как принадлежащая некоторой совокупности произведений стилистическая характеристика – «противоположение слову романтический, в смысле литературной школы, писателя или человека, строго держащихся каких-либо определенных правил творчества и жизни, в отличие от не имеющих такой ясной нормы»175. «Стиль» из разряда понятий, характеризующих индивидуальные особенности творческой практики, перешел в разряд «зонтичных». Такой подход очень быстро вышел за границы литературной теории и вскоре стал принадлежать более широкой области знания – теории культуры176; но применение такого подхода привело не к уточнению его краеугольных понятий, а, напротив, к их риторическому воспроизводству и закономерному обессмысливанию. Так, Д. С. Недович, стоявший у истоков ГАХН, на заседании Подсекции теории Секции пространственных искусств 27 октября 1926 года прочел доклад «Классический стиль»177, в котором указал на «важнейшие признаки классического искусства» – «высокую качественность, широкий объем и отражение идеологии <классической> эпохи»178. Однако ни один из этих «признаков» не граничил с идеей проникновения в «сложный, богатый и таинственный мир творящего духа»179, лежавшей в основе предложенной Гроссманом методологии стилистического анализа. Кроме того, из‑за намеренно неопределенной временной локализации классика переставала быть принадлежностью давно минувших эпох и становилась «спутницей» каждой эпохи, включая ту, которая наступит с построением «социализма» (и из этой перспективы не так важно, «общемирового» или «в одной стране»).
К концу 1920‑х произошло усиление марксистского вектора в литературоведении и критике, а вопрос о стиле/стилях «новой» литературы оказался одним из центральных180; уже в самом начале 1931 года в журнале «Литература и марксизм» появилась статья Нусинова «В чем об<ъ>ективный критерий художественности», где в очередной раз утверждалось, что «основной задачей марксистского исследования является анализ стиля, включая сюда все категории – как содержания, так и формы»