Модель, предложенную Фуко, также возможно подвергнуть трансформации, убрав стрелу времени и получив при этом интересные результаты. Американский историк науки Джессика Рискин рисует аналогичную схему на примере разделения живого и неживого, точнее – природного и искусственного, но эта схема оказывается цикличной. Для Кювье существовала четкая граница между живым и неживым, которой не было в мире Линнея, писавшего, что «камни растут, растения растут и живут, животные растут, живут и чувствуют»[30]. Ничто тем не менее не запрещает нам вернуться обратно, от Кювье к Линнею. В определенной степени это уже происходит.

Рискин отмечает, что физиологи и механики XVIII века в равной степени уподобляли как живое существо машине, так и машину – живому существу. Они постоянно пытались стереть разделяющую их грань. «Если жизнь материальна, значит, материя – живая, и трактовать животное в качестве машины значит, тем самым, одушевлять машину… Механики и механицисты XVIII столетия изображали животную машинерию, бывшую при этом живой и чувствительной. Рассматривая животное как механизм, они начинали видеть животное в машине и конструировать машины соответствующим образом»[31]. Культура, размывавшая границу живого и неживого, возникает где-то в середине XVIII века и к 1820-м годам сходит на нет. Если механический лебедь Майяра (1733) был простодушно снабжен парой гребных колес, то уже знаменитая утка Вокансона (1738) могла не только склевывать зерно, но и переваривать его как настоящая – так, во всяком случае, казалось зрителям. Механическая птица, способная испражняться, вызвана к жизни не озорным желанием пошутить на скатологические темы, а осознанным стремлением устранить различие между механическими и физиологическими процессами. «Почему именно испражняющаяся утка? Потому что Вокансон для каждого из своих проектов выбирал предмет, казавшийся как можно более далеким от механики. И что может быть дальше от машины, более беспорядочно-органическим, чем дефекация?»[32] Механическая – но совсем как живая – утка; или, допустим, механическая пианистка, с тонкими и гибкими пальцами, да еще и способная дышать; или механический рисовальщик, сдувающий с листа угольную пыль от раскрошенного грифеля, – все они демонстрируют неопределенность грани между живым и неживым, как живописные обманки (trompe-l’oeil) XVIII века стирают грань между реальным объектом и изображением.

Любопытно, что ни Фуко, ни Рискин не вспоминают поэтическую и риторическую традицию барокко, постоянно уподобляющую человеческое тело (или сердце) часовому механизму. Но эта метафора составляет едва ли не общее место той барочной драмы, которой посвятил свою книгу Вальтер Беньямин. «Человеческие аффекты», говорит Беньямин о политической науке барокко, понимаются здесь «как поддающийся расчету движущий механизм тварного создания…», поэзия разделяет это представление и стремится сохранить его живым[33]. Вспомним попутно слова Гоббса из «Левиафана» о государстве как об искусственном человеке[34] и продолжим цитату: «Наряду с выражениями вроде: “В часовом механизме власти советы хотя и подобны шестеренкам, однако властелин (выступающий, возможно, как часовщик. – В.Д.) должен быть не менее значим, чем стрелки и гири”, можно упомянуть слова “Жизни” из второй интермедии “Мариамны”:

Или там же:

А об Агриппине говорится: