После «Штази Сити» Джейн и Луиза Уилсон создали еще несколько видеоинсталляций, посвященных пространствам, населенным призраками холодной войны. «Гамма» (Gamma, 1999) запечатлела бывшую американскую военную базу в Англии, знаменитую тем, что вокруг нее в 1981 году возник огромный протестный женский лагерь – Greenham Common Women’s Peace Camp[7], просуществовавший несколько лет после того, как сама база закрылась. В видео английских художниц мы видим, впрочем, не активисток, но женщин, марширующих в военной форме в мрачных интерьерах базы.

«Руинам» британской послевоенной модернистской утопии посвящен проект «Общедоступный и анонимный монумент» (A Free and Anonymous Monument, 2003) – видеоисследование судьбы Павильона Аполлона (названного в честь космической программы), построенного в 1969 году архитектором и художником Виктором Пасмором (Victor Pasmore, 1908–1998). Бруталистское сооружение, символизирующее устремленность в будущее, не понравилось местным жителям и превратилось в испещренное граффити прибежище разнообразных маргиналов, но в 2000-е годы оно все же было отреставрировано.

Еще одно архитектурное исследование Джейн и Луизы Уилсон – видеоинсталляция «Береговая линия» (Sealander, 2006). Фрагмент работы был представлен на постере выставки «Тяга к руинам». Предмет исследования – немецкие бункеры времен Второй мировой войны на атлантическом побережье Франции. Эти бункеры впервые были осмыслены как архитектура в книге французского философа и архитектора Поля Вирильо (Paul Virilio; 1932–2018)

«Археология бункера», вышедшей в 1975 году[8]. Завораживающие черно-белые фотографии военных укреплений сделаны самим автором. Поль Вирильо, наверное, первым эстетизировал бункеры и увидел в них часть модернистской архитектурной эстетики, предвосхищение послевоенного брутализма – так Ле Корбюзье в свое время восхищался функциональной архитектурой элеваторов. Только в случае Вирильо это модернизм не утопии, но дистопии, модернизм зла. Видеоинсталляция сестер Джейн и Луизы Уилсон также основана на черно-белых съемках, сделанных уже в 2000-е, когда бункеры порядком разрушились с тех пор, как их фотографировал Поль Вирильо. Это своего рода руины руин.

Английская скульптриса Рэйчел Уайтрид (Rachel Whiteread, р. 1963) также заслуживает упоминания в контексте хонтологии уже потому, что одно из ее программных произведений называется «Призрак» (Ghost, 1990).

Однако речь в нем идет не о доме с привидениями, но о доме- привидении. Белый объем – это слепок внутреннего пространства целой комнаты. Рэйчел Уайтрид занимается тем, что делает слепки пустоты – пространства под кроватью или стульями, отпечаток отсутствующего тела на отсутствующем матрасе. Это овеществленное отсутствие, пустота, которую никогда больше нельзя будет заполнить. «Призрак» – это комната, в которую больше никто никогда не зайдет. Что может быть более заброшенным, чем дом, в который нельзя войти?

В октябре 1993 года Рэйчел Уайтрид создает в лондонском районе Тауэр- Хэмлетс скульптуру «Дом» (House) – бетонный слепок внутреннего пространства викторианского дома, обреченного на снос. Тауэр-Хэмлетс в то время радикально перестраивался, вскоре там должны были появиться футуристические офисные башни. А обреченное на исчезновение прошлое еще какое-то время постояло на пустыре в виде собственной мумии – белый глухой бетонный объем воспринимался как немой укор, грозящий мщением. Рэйчел Уайтрид получила за свой «Дом» престижную английскую премию в области современного искусства – премию Тернера. Но «Дом», простояв 11 недель, все равно исчез. Объект невозможно было переместить и не получилось оставить на том месте, где он был создан, – местные жители и местные власти выступили против: бетонное привидение казалось слишком тревожащим. «Дом» не был памятником исчезнувшему архитектурному шедевру – снесенный особняк был ничем не примечательным строением. Но само разрушение, каким бы прагматически оправданным оно ни было, не должно быть бесследным.