Когда мы увидели, что содержание нашего холста уже не картинное, что он пришел во вращение, даже оставаясь еще так же, как географическая карта, как проект, как зеркало со своими отражениями, висеть на стене, мы решили дать ему соответствующее имя. Мы назвали его проун.

Мы пустили его в жизнь к цели: творческому сооружению форм (следовательно, овладению пространством) через экономическую конструкцию перевоплощенного материала.

Здесь мы делаем несколько предпосылок:

форма вне пространства = 0;

форма вне материала = 0;

отношение формы к материалу есть отношение массы к силе;

форму материал получает в конструкции;

мера органичности роста формы – экономия.

Путь проуна – не отдельных суженных научных дисциплин, художник-соорудитель вмещает их все в своем опыте. Это чистый путь действия – действительность.

Мы исследовали первые стадии нашего сооружения и увидели, что двухмерное плоскостное пространство его той же сущности, что трехмерное объемное[35]. Потому что если третью меру мы знаем, а от первых двух получаем непосредственное впечатление, то ведь мы только начинаем ощущать четвертую меру. Одно мы знаем, что в живой действительности нет трех измерений – есть живая протяженность всего текущего вокруг нас. Когда сейчас пробуют разделять наше пространственное выражение на «художественное» и «механическое» (научное), на те формы, какими пространство выражалось, с одной стороны, в живописи (перспектива, импрессионизм, кубизм, супрематизм), с другой стороны, в науке (Птоломей, Коперник, Ньютон, Эйнштейн), то в этом мы как раз и находим то, что так характерно для подхода к старому искусству – разделение на «душу» и «тело», против чего мы ведем борьбу. Разве не вместе шли открытия новых пространств в живописи и механике? В этом же путь преодоления и одного, и другого – чтобы выразить новое состояние, чтобы оформить новое пространство, единое, ахудожественное, амеханическое.

Эль Лисицкий. Проун. «Папка Кестнера». 1923

Эль Лисицкий. Проун. Литография и коллаж. 1923

И вот для нас пространство двухмерной поверхности того же порядка, что и трехмерного объема, и потому так же плотно и так же упорно, как земля, и строится в нем, как на земле. Здесь также нам нужно разрешить тяжесть, основу всего строящегося в мире. Мы говорим о физической тяжести, о притяжении, о «гравитации», о той магнитной силе, за признание которой материалистов обвиняют в метафизике и научную сущность которой изображает сегодня какими-то эллиптическими интегралами Эйнштейн, исправляя законы, поставленные Ньютоном. Равнодействующая этой силы имеет свое направление, но она в каждую эпоху складывается из новых составляющих. Составляющие нашей эпохи строит проун.

Формы, которыми проун идет на приступ пространства, построены из материала, а не из эстетики. Этот материал в проунах первых станций – цвет. Он взят как наиболее чистый вид материи ее энергейного состояния в его материальных воплощениях. Потому что, если бы мы хотели заниматься чистой, абсолютной живописью, нам нужно было бы не раскрашивать холсты красками, но как-то так химически или физически обрабатывать свои поверхности, чтобы они отражали ту часть падающего на них спектрального луча, чей цвет нам нужен. Но мы поступаем иначе. Мы берем материал красок (цветные земли, окрашенные порошки) и накладываем их на холст. Род их накладки и закрепления (масло, яйцо, клей) дает им ту или другую интенсивность. Материалом красок мы даем эквивалент ощущений чистого цвета, цвета как такового.

В богатейшем руднике цвета мы дошли до каменоугольной жилы, чистой от субъективных качеств. Супрематизм в своих завершениях очистил себя от индивидуализма зеленых, оранжевых фиолетовых и вышел к черному и белому. Здесь мы увидели чистоту коллективной силы. Если взять цветовой ряд как группу людей, то в черных и белых и между – черно-белых – мы видим выраженным их «человеческое» общее, в то время как в зеленых, оранжевых, фиолетовых и т. д. нам предстает их субъективное – то, что этот шатен, другой брюнет, третий блондин и т. д. И в самом деле, только упорный индивидуалист может утверждать сегодня цветистость для нашего сталь-бетонно-угольного дня, запекая красивый цвет в репинскую кровь с Ивана Грозного, поддувая искорки в желтой и выставляя еще какой-то цвет, на который глаз не реагирует.