И если думали спасти картину «чистой», «абстрактной», «беспредметной живописью, то этим ее окончательно похоронили. Но здесь художник начал сам перевоплощаться. Художник из воспроизводителя перевоплощается в соорудителя нового мира форм, нового мира предметов.

Двигаясь к новым состояниям, расширяя материал своего ремесла, переходя к новым восприятиям, художник до недавнего времени всё еще оставался и старой орбите. Он вращался вокруг вещи. Основное новое было то, что он уже не стоял в любовании перед вещью, а вращался вокруг нее, воспринимал и стремился передать свое восприятие не в трех измерениях, но в четырех. Созрело время вырваться из этого кольца. Выход был один – нужно было броситься в пропасть с верой, что до дна достигнешь не мертвецом, но ново рожденным. Это нужно было сделать не в отчаянии – эти разбиваются, а в полной убежденности в силе.

В 1913 году К. Малевич написал «Черный квадрат»[31].

Художник осмелился пойти на гибель. Была поставлена форма, контрастная всему, что понималось под картиной, под живописью, под искусством. Сам автор считал, что он поставил 0 (нуль) формам, 0 (нуль) живописи. Мы же сказали: да, это 0 (нуль) убывающего ряда, но мы видим, как с другой стороны начинается новый восходящий ряд. Так, если мы имеем идущий из бесконечности ряд… 6, 5, 4, 3, 2, 1, 0, здесь доходя до 0, он начинает новый рост 1, 2, 3…

…6, 5, 4, 3, 2, 1, 0, 1, 2, 3….

Да, этот ряд восходит, но по другую сторону живописи как таковой. Если сказали, что века принесли свою живопись до квадрата, чтобы здесь погибнуть, то мы сказали: если плита квадрата закупорила сжавшийся канал живописной культуры, то обратная сторона его ложится мощной плитой фундамента нового объемного роста реального мира[32]

Квадрат и круг, расколовшись, родили супрематизм.

Супрематизм – первая живопись с состояния античного именованного предметного числа в состояние современного отвлеченного числа, чистого от предмета, числа, занимающего в природе свое самостоятельное, наряду с предметами, место.

Супрематизм выбросил с холста всю изобразительность и отобразительность вещей и цветов. Оставил чистый цвет, включенный в чистую форму, и начал из этих элементов составлять целые классы группы, уравнения формальных возможностей в их функциональной зависимости. Так, ставя определенную форму определенного цвета в определенном прямоугольнике плоскости, мы создавали определенную зависимость этих трех элементов между собою. Прибавляя новые элементы и представляя их, мы трансформировали холст. И так же как Архимед принял бы современную математику за остроумную, но курьезную игру (потому что ее цель не конечный результат вроде трех булок, сорока пяти копеек и т. д., как в задачнике Евтушевского, а само действие, сочетание, конструкция зависимостей, как у Гауса, Римана, Эйнштейна), также доморощенные архимеды пробуют отнестись к супрематизму и всему современному искусству.

Всякий материал, цветовая масса и фактура усиливают живопись, и супрематизм для чистоты излучения цвета вначале всё это отверг.

Результатом супрематической «игры» был холст, несущий в себе некое знакообразование. Знак может иметь два происхождения.

Первое – он может быть заранее обусловлен. По уговору. Так, план холмистого города, начерченный на бумаге, передает окружающую нас многообразность и многопланность знаками, о чтении которых мы заранее определенно условились. Так, мы уложили весь земной шар в два круга. Всю бесконечность звездного неба – в пыль точек, ограниченных четырехугольником листа бумаги. Но этими знаками мы выразили то, что в мире уже готово, уже построено. Эти знаки мы создали, и их непонятное стало нам ясно, после того как мозг, выйдя из пылинки микроба, прошел гладь рыбы, начал в черепе животного и дошел до своего многорытвенного состояния в сегодняшнем черепе человека.