С другой стороны, книга дает возможность заново возвращаться к испытанным переживаниям, уточнять и утончать свои эмоции, в постоянном режиме сверяя их с образцом. Самые популярные произведения того времени выполняли роль камертонов, по которым читатели учились настраивать свои сердца и проверять, насколько в унисон они чувствуют[18]. Совместное чтение и переживание одних и тех же сочинений гарантировало распространение единых моделей чувства поверх национальных барьеров и государственных границ.

Любая значимая составляющая душевной жизни образованного человека была охвачена тем или иным «образцовым» писателем, задавшим модус соответствующего эмоционального переживания и вытекающего из него поведения. Европейская публика училась любить по «Новой Элоизе» и «Страданиям юного Вертера», наслаждаться природой по Томсону и Руссо, посещать кладбища по Юнгу и Грею, уединяться от мира по Циммерману. При этом сами классические тексты часто содержали методики чтения: их герои постоянно выступают в роли активных читателей, интегрируя в предлагаемые символические модели инструкции по их освоению (см.: Дарнтон 2002: 261–270). Достаточно напомнить, что решающий поворот в любовной истории гетевского Вертера происходит после того, как он вместе с Шарлоттой читал песни Оссиана, а после самоубийства на его столе находят трагедию Лессинга «Эмилию Галотти», открытую на сцене гибели героини.

Сдвиг к литературе захватил и образованную часть русского общества, мучительно и не всегда по собственной воле втягивавшуюся в общеевропейскую проблематику. В России такой тип восприятия прославленных произведений приобрел особую напряженность, поскольку представление об изящной словесности как об учебнике чувств было поддержано усилиями по апроприации западного типа культуры. Российские авторы вовсе не пытались замаскировать имитационный характер своей литературной стратегии. Напротив того, они стремились к тому, чтобы все их заимствования были наглядны и декларативны. Авторитет знаменитых иностранных писателей легитимировал их собственные претензии служить наставниками в области чувствительности. Соответственно, они пытались представить себя в качестве самых компетентных читателей и истолкователей чужеземных авторов, которым стремились подражать (см.: Кочеткова 1994: 156–189).

Таким образом прослеживается совершенно определенная цепочка интерпретаций и имитаций. Западный писатель предлагает модель «эмоционального кодирования», подходящего для той или иной архетипической ситуации. Русский автор, со своей стороны, не только делает то же самое, но и подкрепляет свое описание отсылкой к «иностранному образцу», где его читатель может найти аналогичный пример. Это позволяло российской аудитории как учиться ориентироваться в предлагаемых житейских обстоятельствах, так и осваивать правильный способ чтения.

Такой переход подготавливался в русской культуре на протяжении длительного периода, но был окончательно оформлен «Письмами русского путешественника» Карамзина. Начавшие выходить в 1791 году, «Письма» стали для русского читателя в столицах и провинции беспрецедентным источником новых эмоциональных матриц и впервые по-настоящему ввели его в сообщество чувствительных европейцев.

Восприятие книги как главного дидактического инструмента было характерно и для масонов, хотя важным аффективным ресурсом служили для них ритуалы заседаний лож. Карамзин, естественно, полностью отказался от какой бы то ни было внешней ритуальности, хотя и демонстрировал нормативные практики чтения и размышления над прочитанным. Еще важнее было то, что он перенес акцент на изящную словесность, предлагавшую несравнимо более богатый репертуар эмоциональных матриц по сравнению и с религиозно-нравоучительными сочинениями, и с театром того времени, в значительной степени ограниченным жанровыми канонами.