, многие наблюдатели даже считали этот подход более целесообразным, поскольку иностранная и в первую очередь французская критика и «отношение публики» к искусству находилось «на гораздо более рациональной почве и достигло гораздо высшего развития», нежели в России[22]. Кутлинская подчеркивает, что такая позиция позволяла авторам и редакторам пристально следить за актуальными художественными тенденциями, сохраняя значительную критическую дистанцию и тем самым защищая себя от консервативных нападок. Опора на художественную публицистику западноевропейских авторов характерна и для «Мира искусства», прежде всего потому, что зарубежные публикации, по мнению, в частности, и самых активных членов объединения, были более лаконичными и профессиональными.

Потребность в культурном обмене с зарубежными коллегами для художников в тот период очевидна и прослеживается во многом и в иронично-скептических комментариях. Например, в заметке в недолго издававшейся петербургской газете «Мировые отголоски». Заметка подводит итоги крупной выставки французского искусства[23], которая проходила в Париже и в Москве:

Сетования на разрыв между качеством выставок в России и за рубежом можно найти и в воспоминаниях княгини Тенишевой, приверженицы понимания современного искусства как вопроса почти патриотического, где художникам следует опираться на самобытные историко-культурные элементы:

Хотя художники путешествовали и даже принимали участие в европейских выставках и несмотря на то что в конце 1880-х – начале 1890-х с определенным постоянством проводились презентации зарубежного искусства, общая ситуация значительно изменилась именно в середине 1890-х. Александр Бенуа так описывает сдвиг в осведомленности о зарубежной живописи и в ее понимании российской публикой, произошедший в последнее десятилетие XIX века:

К середине 1890-х годов европейский сецессионизм в искусстве стал силой, которую русская художественная общественность просто не могла игнорировать. Русские художники живо интересовались тем, что происходило в Мюнхене. Находясь в там в 1893 году, Илья Репин писал, что ввиду усиления патронажа искусств со стороны аристократии и в первую очередь баварской царствовавшей семьи «в этих Афинах Германии, как называют Мюнхен, образовался нарочито большой центр художества. Говорят, здесь до пяти тысяч художников. Стеклянный дворец для выставок, много галерей искусства – и частных, и правительственных, и торговых. Во многих магазинах выставлены хорошие картины и картинки ‹…› Везде картины, картины».[27] В те годы Репин много путешествовал по Европе и зачастую оценивал увиденное с точки зрения организации художественного процесса. Ему было важно понять, как можно улучшить академическую систему в Петербурге[28]. Не в последнюю очередь ввиду традиционного интереса к немецкой культуре, в особенности к литературе и философии, формирование Мюнхенского сецессиона и его первая выставка в 1893 году вызвали явный всплеск интереса в российской художественной среде – как со стороны художников, так и со стороны критиков. Возникновение этой организации, несмотря на наличие нескольких прецедентов в Париже, вызвало особое любопытство