Однако в начале 1890-х немногие смогли уловить логику смены и сосуществования различных тенденций[16]. Русские художники, выставлявшиеся тогда в парижских салонах, в большинстве своем относились к числу тех, кто – хотя бы недолго – жил в этом городе, ориентировался в его художественной среде и имел представление о специфике системы жюри различных выставок и запросах их аудиторий. Напротив, те, кто бывал во французской столице наездами, зачастую не могли самостоятельно ориентироваться в ее бескрайней и постоянно менявшейся сцене. Парижский опыт целого ряда художников зачастую не оправдывал их ожиданий. Во многом их критерии оценки определялись личным, зачастую ученическим, опытом, а не реальной осведомленностью о происходящем. Василий Поленов водил своих учеников смотреть европейскую часть коллекции Третьякова, поэтому в Париже они были более отзывчивы именно к авторам, которые присутствовали в его собрании, например к Жюлю Бастьену-Лепажу, работавшему в откровенно реалистической манере, которая, однако, в те годы определялась как «новая», поскольку имела явную связь с техникой и идеями Эдуарда Мане. Именно поэтому молодые художники из России, будучи во Франции, крайне смешанно реагировали на доминировавший символизм и неоимпрессионистические тенденции[17].

Однако даже те, кто жил в Париже более или менее постоянно, расценивали участие в выставках как определенный риск. Неслучайно с возникновением объединений вроде Национального общества изобразительных искусств, которые поощряли участие иностранных художников, художники из Российской империи все чаще предпринимают попытки попасть на европейские выставки. Так, в 1890 году Поленов, ранее участвовавший в основном Парижском салоне 1875 года, представил на Салон Национального общества изобразительных искусств на Марсовом поле одну из вариаций на сюжет «Христос у Галилейского моря»[18].

Среди первых художников-модернистов, которые последовательно подошли к участию в зарубежных выставках, была Мария Васильевна Якунчикова. Как свидетельствуют письма художницы, в 1890-е она несколько раз подавала заявку на участие в Салоне Марсова поля. Уже после первых лет проведения этого салона русские художники, жившие в то время в Париже, были заинтересованы в представленных там работах. По свидетельству очевидцев, многих особенно притягивал Андерс Цорн. В одном из писем к Елене Поленовой Якунчикова высоко оценила его живописную манеру, характеризуемую широким, зачастую почти эскизным движением кисти[19]. Поленова, будучи приятельницей Якунчиковой, не раз просила почаще писать о последних парижских событиях в сфере искусства, желая больше узнать о новой французской живописи, поскольку сама большую часть времени проводила в России. При этом ранее, во время своего путешествия за границу в 1895 году, она с большим энтузиазмом отзывалась о программе парижского выставочного сезона:

Интерес российского творческого сообщества к европейским выставкам подпитывала пресса. Из-за расходов, сопряженных с посылкой корреспондента за границу, в разделах художественной критики русские публицисты нередко составляли обзоры зарубежных сезонов на основе рецензий на выставки из иностранных газет и журналов. Эта практика была заимствована из сферы оперного искусства. Как отмечает Кутлинская