Мы видим много общего в этих двух примерах, художественном и литературном. Это общее заключается в сходном отношении к материалу. Во-первых, статус материала изменяется в зависимости от цели, которую преследуют авторы. Согласно их задачам и Болтански, и Модиано направляют наш взгляд то на конкретность изображения, то на его символическую образность. Во-вторых, в обоих случаях фотографии рассматриваются как побуждение к разговору, который выходит далеко за их физические рамки. Для Болтански они – трамплин для погружения в пространство Памяти и Смерти, а для Модиано – возможность размышлять о том, где этические границы погружения в чужую жизнь.

Художник обладает властью наделять материал документальным статусом, трансформировать его из повседневного объекта в документ истории. Этот переход из одного состояния в другое совершается, когда предмет попадает в пространство выставки или произведения и на него оказывается направлен взгляд зрителя. Так как мы все время говорим об оптике, которая, по определению, является подвижной и управляемой структурой, нам необходимо определить границы понимания документа в современном искусстве. Тогда мы можем увидеть, как осуществляется процесс превращения материалов в документы, и типологизировать материалы, чтобы проследить, как формируется пространство памяти внутри выставочного пространства.

Зафиксированные нами в произведениях Болтански и Модиано способы работы с документом дают возможность уловить динамику перехода от документа к поэтическому образу, а в зазоре между ними заглянуть внутрь художественного процесса. Поэтому ниже мы остановимся на двух свойствах, которые обозначим через концепции понимания документа, сформулированные Мишелем Фуко и Окуи Энвезором. Мишель Фуко в «Археологии знания» предлагает рассматривать документ как памятник, смещая границы от взгляда на материалы как на источник информации в сторону более художественного способа восприятия. А куратор Окуи Энвезор (о нем, правда, речь подробно пойдет еще не очень скоро) на основе собственной практики работы с художниками настаивает на том, что документы в современном искусстве следует воспринимать функционально, не ограничиваясь существующими типологиями.

Соединение исследования Фуко и кураторских текстов Энвезора позволит нам увидеть двойственность проблемы оптики документальности. Мы сможем оттолкнуться от понимания документа как памятника, но при этом постоянно держать в голове, что каждая новая работа заставляет нас переопределять его концепцию, исходя из предложенных обстоятельств: места, истории, материала, а главное – позиции художника.

Разделение понятий памяти и истории (или, если обращаться к более подвижной структуре, «маленькой» и «большой» памяти) как разных форм отношения к прошлому обращает наше внимание на документы как особый тип материалов, который соединяет в себе эти две формы. При этом мы предполагаем, что документ является конструкцией, понимание которой может меняться в зависимости от понимания памяти и истории.

Во введении к «Археологии знания» Мишель Фуко обозначает изменение способа работы с документом в контексте исторической науки, однако его размышление сейчас оказывается особенно актуальным в контексте современного искусства. Документ больше не данность, не отпечаток фактов истории, существующий независимо от тех целей, которые ставит перед своим исследованием историк. Теперь интерпретация документа тесно связана с методологией работы с ним. Например, если художник работает с архивными фотографиями, то для чего он их использует? Возможно, он изучает быт и повседневную жизнь или ищет связи между людьми или событиями. Та же самая фотография может стать материалом для выставки, рассказывающей об истории семьи.