Эти вопросы появляются еще в 1960‑е годы, когда интерес к личному, к повседневному только возникает. Однако позже, когда документ становится не только способом исследования повседневности, но и механизмом для исследования истории и памяти о XX веке, они становятся не просто важными, – они становятся ключевыми. Потому что в работу включаются не только документы обычной мирной жизни, но и свидетельства войны, репрессий, которые предполагают совсем другие стратегии показа в публичном пространстве.
Документальные свидетельства личной памяти об истории войн, геноцида, репрессий часто обозначают как sensitive material, подразумевая, что они фиксируют ужасные события и человеческие страдания. Таковыми эти материалы делает связь с конкретными людьми, которые стали участниками, жертвами, свидетелями истории. А значит, работа с ними подразумевает особое отношение и особые инструменты, которые позволят показать то, что документы сохраняют. Другими словами, художник работает с чужими воспоминаниями, зачастую трагическими, что предполагает поиск баланса между вмешательством в личную память и выстраиванием условий для его показа.
Художественные практики работы с архивом: между историческим и художественным
Безусловно, обращение к документу нельзя не связывать с «архивным поворотом» в современном искусстве, который описал Хэл Фостер в тексте «Архивный импульс»42. Он связывает всплеск архивного искусства с расширением личных архивов и развитием интернета, что заставляет художников искать возможности
обеспечить физическое присутствие исторической информации, часто утерянной или вытесненной. Для этого они работают с найденными образами, объектами и текстами43.
Архивное искусство Фостер трактует довольно широко: среди архивных практик в искусстве и исследование исторических архивов, и создание собственных коллекций и хранилищ.
Однако интерес к архивам у художников появляется гораздо раньше, что обозначил куратор и арт-критик Окуи Энвезор в тексте и выставке Archive Fever: Uses of the Documents in Contemporary Art44. Точкой отсчета интереса к архиву для него становятся концептуальные работы Дюшана, в рамках которых он собирает миниатюрные версии своих работ, таким образом самоархивируя собственные художественные практики.
Существует множество типов архивных художественных практик, среди которых самоархивация, работа с вымышленными архивами, что часто используют художники Восточной Европы: к примеру, группа IRWIN создает фиктивные архивы и генеалогию собственного искусства, точкой отсчета выбирая супрематизм. Как пишет Наташа Петрешин-Башлез, для художников Восточной Европы работа с архивом становится важной частью интеграции в общее европейское поле искусства, потому что позволяет преодолеть разрыв в способах выражения и создать ситуацию сопричастности к истории искусства45.
Кроме того, архив может становиться пространством для взаимодействия зрителя и истории. Так происходит в работах Томаса Хиршхорна из серии «Монументы», посвященных философам. «Монумент Грамши» в Бронксе – это инсталляция, состоящая из музея, посвященного Грамши, библиотеки, площадки для публичных выступлений и дискуссий, и архива. Архив содержит не только документы, связанные с Грамши, но дополняется записями, которые оставляют посетители. Хиршхорн проблематизирует соотношение документа как исторического факта и документа как материала, созданного в процессе существования художественной работы. Традиционный в нашем понимании архив представляет собой организованную систему хранения, зачастую подчиненную определенной иерархии, – но документы акций, отзывы посетителей, случайные записки, найденные в пространстве монумента, вступают во взаимодействие с этой традиционной структурой, разрушая ее изнутри