Подход Болтански в «Призраках Одессы» можно описать как создание мифологии вокруг своей семьи, а герои этой легенды становятся персонажами, которые населяют музей. Парящие абстрактные фигуры выходят на первый план, заменяя реальных людей: отца, мать, самого Болтански. Поэтому мы воспринимаем эту выставку скорее как пространство вымысла. Как и во многих своих работах, здесь Болтански переосмысливает документальность, которая сочетает в себе действительность и вымысел, фрагменты реальности и их художественную интерпретацию. Но с чего начинается этот интерес к маленькой памяти в современном искусстве? Откуда вообще возникает документ как единица, с которой можно работать, которую можно редактировать, изменять, перемещать из архива в музей, из квартиры на выставку?

Мы говорим о документе, который позволяет исследовать механизмы работы истории и памяти, однако первоначально в пространстве искусства он возникает в 1960‑е годы вне контекста интереса к памяти и истории. Процессы детерриториализации и дематериализации искусства, описанные арт-критиком Люси Липпард в книге «Шесть лет: дематериализация арт-объекта с 1966 по 1972»36, приводят к тому, что документ становится одним из инструментов художественной работы.

Тенденция к дематериализации объекта искусства широко проявляет себя в разных областях современного искусства, среди которых перформанс и ленд-арт. Художники начинают все больше внимания уделять первоначальному замыслу и концепции, а не материальному воплощению. Процесс создания порой становится более важен, чем конечный результат, что приводит, во-первых, к расширению понимания объекта искусства, и, во-вторых, к расширению территории искусства.

Распространение практик перформанса и ленд-арта предполагает, что действие или работа удалены от места показа искусства. Таким образом, у художников возникает необходимость в фиксации художественного действия с помощью фото- и видеодокументации. Здесь стоит вспомнить о ленд-арт-объектах, которые зачастую создавались в удаленных от городов и труднодоступных для зрителя местах: например, работы Роберта Смитсона можно было увидеть только на фотографиях, снятых с определенного ракурса, позволяющего рассмотреть работу целиком.

Однако обращение к документации связано не только с необходимостью вписывать собственные практики в существующую систему искусства и, соответственно, показывать их в выставочных пространствах, что предполагает институциональная теория искусства37. Как пишет исследователь Филипп Ауслендер, описывающий различные стратегии документации перформанса, документация понималась в том числе и как архив, создающийся для будущих зрителей38.

Кроме того, процесс работы с документом связан и с интересом к самофиксации, когда действие художника становится объектом показа. В качестве примера можно упомянуть «тихие» акции чешского художника Иржи Кованды, в основе которых – исследование повседневного поведения людей, обнаруживаемого посредством незаметных действий, совершаемых художником. Его акция November 1976. Wenceslas Square представляла собой осуществление подобных действий и жестов, бессмысленных и автоматических (скрещивание ног, почесывание носа), у всех на глазах, так, чтобы никто из прохожих не подозревал, что является участником театра. В другой акции он ездил по эскалатору и, нарушая привычный ход движения, поворачивался лицом к стоящим на эскалаторе людям, как бы случайно встречаясь с ними взглядом, – и в момент этой встречи воспринимаемый как должное порядок пребывания вдруг ломался и, таким образом, становился видимым. Люди начинали обращать внимание не только на самого художника, но и на то, где они находятся, как они стоят, что происходит вокруг. Этот жест встречи взглядов создавал ситуацию, когда неосознанное вдруг становилось видимым. Художника не интересует открытое соучастие и открытое взаимодействие с людьми, знающими, что они участвуют в перформансе. Он исследует собственное вмешательство в повседневную жизнь города и фиксирует собственные действия с помощью документа.