Поразительно, как уже использованные Климовым в «Агонии» (1974–1981) смысловые архетипические образы совершенно изменяются в «Иди и смотри». Сверхчеловек – не «чудотворец», а простой мальчик. Мать – не экзальтированная царица, а деревенская простоволосая женщина. Бог – не на раззолоченных иконах, а в сожженном вместе с людьми деревянном храме[35]. Задача режиссера теперь – не просто поразить зрителя откровенностью содержания (как в «Агонии»), а – через боль и шок – поднять его до осознания метасмысла происходящего (и через это – сблизить, собрать и объединить в человеческую общность). «Высокое сознание отличает человека от других существ. Но живем мы бытовым сознанием… Чтобы бытовое сознание стряхнуть, поднять зрителя к высокому сознанию, то есть вернуть его к его сути, необходимо потрясение. Для этого требуются острые, шоковые формы»[36].

И финальный «обратный отсчет» групповых фотографий из «Агонии» (от снимков монаршей фамилии, выпускников аристократических заведений и пр. и пр. – к фотографиям сестер милосердия и, в конце концов, солдатских гробов) преобразуется в «обратный отстрел» Флёрой все более молодеющего лица Гитлера из прокрученной в обратную сторону немецкой хроники. И на пределе ненависти – вдруг видение Другого\ И невозможность выстрелить в портрет матери с младенцем – невозможность разрушить образ христианского единения и спасения в любви, и в этом – узрение запредельного, продолжения бытия за пределами ада, сотворенного человеком на земле[37].

Сверхчеловеческое – не в сверхвозможностях, не в совершении чудес – а в сверхпонимании через преодоление невозможного, то есть истинное понимание и принятие подлинно человеческого.

«После «Иди и смотри» у меня возникло ощущение, что я избыл себя. И чтобы продолжить свой путь в искусстве, я должен сделать что-то невозможное, на преодолении непреодолимого совершить прорыв к себе новому, к себе незнакомому. Не устаю вспоминать слова Андрея Платонова из письма к жене: «Невозможное – невеста человечества. К невозможному летят наши души»[38].

Вопрос финала – один из главных в понимании нашей темы.

Именно финалами так разнятся сознание русского режиссера, направляющего свой взор за пределы конкретной ситуации и вообще за пределы этого мира, и сознание западного режиссера-интеллектуала, рационализм которого приковывает его к действительности. Его изобретательное воображение и завидная смелость позволяют ему свободно работать со всеми ее (действительности) элементами, в том числе проникать в тонкие слои человеческой психики, но отрыв от «слишком человеческого» он в большинстве случаев считает равнозначным лжи. Приведем в пример творчество одного из самых интеллектуальных режиссеров послевоенной Европы.

В одном из интервью французский режиссер Робер Брессон (один из выразителей, по словам Пола Шрейдера, «трансцендентального стиля» в кинематографе[39]), которому к тому времени было далеко за семьдесят, довольно резко сказал, что в своих первых фильмах он был слишком очевиден и прост. Очевиден и прост в чем? Видимо, в представлении на экране главной вдохновляющей идеи своего творчества – присутствия Бога в человеческом мире, в самой обыденной жизни. В стремлении передать это свое ощущение режиссер действительно использовал зачастую довольно прямолинейные приемы: озвученные внутренние «духовные» монологи героя, морализаторские реплики, многозначительные кадры с крестом и т. п. Брессон понимал, что он должен двигаться к более опосредованному, растворенному в жизненном естестве выражению своих идей, когда сама атмосфера его фильма впечатляет зрителя, передавая ему скорее ощущение, чем понимание происходящего. Трагическая ирония судьбы – судьбы не его личной, но всех европейцев на протяжении двадцатого века – состояла в том, что очищенный от всякой искусственности стиль Брессона обнажил в его поздних фильмах страшную правду