В 1928 году Эйзенштейн снимает «Октябрь», написанный в соавторстве с Григорием Александровым. Сценарий также был условным, а полной версии сценария не существует сегодня и никогда не существовало. Сцены переписывались прямо во время съёмок. Между синопсисом, сценарием и режиссёрским сценарием у Эйзенштейна не было чёткого различия, всё постоянно менялось. Правда, не только из-за гениальности режиссёра – больше из-за политических компромиссов.

Несмотря на все трудности, фильмы Эйзенштейна и особенно «Броненосец Потемкин» остаются одними из самых влиятельных в истории кино. Техника «интеллектуального монтажа» Эйзенштейна, изображающая сложные идеи через несвязанные сцены, повторялась бесконечное число раз многими режиссёрами, включая Фрэнсиса Форда Копполу и Брайана Де Пальму.

В 1928 году режиссёр Всеволод Пудовкин вместе с Осипом Бриком разработал новый тип документа для подготовки к съёмкам. Этот документ предусматривал режиссёрскую свободу, как и подход Сергея Эйзенштейна к либретто. Сценарий Осипа Брика для фильма «Потомок Чингисхана» представлял собой машинописный список с примечаниями от руки. В списке были перечислены сцены, кадры и действия, каждое из которых состояло минимум из нескольких слов. Брик предложил радикальную концепцию сценария: он должен писаться до съёмок, а не после. Он считал, что сценарий не должен быть приказом, а лишь способом организации всего отснятого материала.

Тогда же Лев Кулешов продемонстрировал, что смысл создаётся не самими изображениями, а тем, как они соотносятся друг с другом. Примечательным примером стал монтаж, где лицо мужчины без явного выражения перемежалось тремя разными сценами – тарелкой супа, мёртвым ребёнком и красивой женщиной. Это вызвало у зрителей сильные эмоции, так как они интерпретировали выражение лица мужчины в контексте сопровождающих сцен.

Режиссёр Дзига Вертов также придерживался мнения, что сценарий не имеет смысла, и нужно снимать саму жизнь. Он разработал модели «динамической геометрии» и «киноглаза», основанные на полном отказе от миметического, психологического или театрального подхода. Вертов считал, что кино способно видеть то, что человеческий глаз не может, и этим определяется его искусство. Стремясь найти абсолютный кинематографический язык, он ввязался в политические дебаты о кино, что привело к конфликтам между абстрактным кинопроизводством и конкретными социальными запросами. Вертова критиковали как «лжедокументалиста», и его интерпретация «кинематографической правды» оставалась двусмысленной.

При съёмках 23-серийного фильма «Киноправда» Вертов использовал бытовые ситуации, часто снимая людей, не подозревающих о том, что они снимаются. Он надеялся установить более тесные отношения со зрителями, убрав то, что называл «буржуазным фокусом» фильмов досоветской эпохи.

Дебаты привели к сценарному кризису. К сожалению для режиссёров, отказаться от сценариев оказалось невозможно. Но ценность профессии сценариста в те годы была существенно снижена. Многие даже не осознавали, что пишут сценарии. Писатели работали на кино, но не воспринимали эту работу как карьеру. Скорее, они писали для заработка или в порыве эксперимента. Теоретические статьи Осипа Брика включены в сборники исторической кинопрессы. По его сценариям сохранилось несколько фильмов, однако его многочисленные идеи для экрана публиковались бессистемно. Обработка архивных записей Брика представляет сложность, так как он часто работал в соавторстве и не всегда указывал имя на сценариях.

Другой известный поэт и писатель того времени, Владимир Маяковский, написал сценарий для фильма «Октябрюхов и Декабрюхов» 1928 года. Однако отсутствуют чёткие подтверждения о его авторстве других сценариев.